Visuotinės literatūros pasiruošimas egzaminui

1.XVIII a. viduryje romanas galutinai įsigali anglų literatūroje. Jis jau gerokai skiriasi nuo „Robinzono Kruzo" ir „Guliverio kelionių", kurie buvo daugiau ar mažiau idėjų romanai ir vaizdavo herojų neįprastomis, kartais net negyvenimiškomis aplinkybėmis. Dabar romanistus labiau domina žmogaus elgesys įprastomis, kasdieniškomis aplinkybėmis, jo santykiai su kitais, tokiais pat kaip ir jis žmonėmis. Stengiamasi gilintis į žmogaus psichiką, tyrinėjamos moralinės žmogaus poelgių paskatos. Rašytojus domina individo ir aplinkos santykis, jo pastangos rasti savo vietą gyvenime. Todėl plačiai vaizduojama to meto visuomenė, jos papročiai, elgesio normos. Romanuose parodyta XVIII a. Anglijos visuomenė nuo Londono padugnių ligi aukštuomenės. Dažnai herojus atsiduria konfliktiškose situacijose, jo siekimai nesutampa su kitų žmonių interesais. Tačiau rašytojai švietėjai tikėjo, kad galima įveikti tikrovės prieštaravimus, ir daug šio laikotarpio romanų baigiasi laimingai. XVIII a. anglų literatūroje susiformuoja keletas žanrinių romano tipų. Ričardsonas sukuria šeimos buitinį arba papročių romaną su psichologinio romano užuomazgomis. Jis parodo herojų šeimoje, tarp artimųjų, vaizduoja vedybinio gyvenimo papročius, tėvų ir vaikų santykius. Fildingas veikėjus rodo ne tik šeimos aplinkoje, bet pateikia ir platesnį visuomenės gyvenimo vaizdą, šeimos buitinį romaną sujungia su „vieškelių epu". Jis naudoja kelionių ir nuotykių siužetą, leisdamas herojams susidurti su įvairiausių sluoksnių, profesijų, charakterių žmonėmis. Taip patikrinamos žmogaus dvasinės ir fizinės galios, tikrosios ir tariamos moralinės vertybės. Fildingas sukuria socialinį satyrinį romaną, tyrinėjantį žmogaus prigimties esmę ir socialinių santykių neteisingumą. Vėliau jo tradicijas tęsė Smoletas. XVIII a. buvo pereinamasis laikotarpis Vakarų Europos literatūros istorijoje. Tuomet tebeegzistavo XVII a. susiformavusios literatūros ir meno kryptys (barokas, klasicizmas), bet atsirado ir nauji reiškiniai (sentimentalizmas, preromantizmas), artimi XIX a. pradžios romantizmo literatūrai. XVIII a. vadinamas Švietimo epocha, arba Šviečiamuoju amžiumi. Šis pavadinimas prigijo dėl to, kad tuomet labai išaugo mokslo ir švietimo reikšmė, imta tikėti, jog, išmokius žmones, protui nugalėjus tamsumą ir prietarus, atsiras visuotinė gerovė. Terminas Švietimo epocha vartojamas įvairiomis kalbomis: rus. - эпоха Просвещение angl. - the Age of Enlightenment, vok. - die Epoche der Aufklärung, pranc. - siècle des lumières. Švietimo sąjūdžio trukmė buvo nevienoda įvairiuose kraštuose. Ten, kur Švietimo idėjos pradėjo plisti anksčiau (Anglijoje, Prancūzijoje), šis laikotarpis apėmė visa šimtmetį. Kitur (Vokietijoje, Rusijoje, Lenkijoje) jis labiau pasireiškė antrojoje XVIII a. pusėje. Švietimas - ne literatūros kryptis. Tai platesnis sąjūdis, apėmęs XVIII a. politinį-visuomeninį, kultūros ir meno gyvenimą. Šis sąjūdis buvo nukreiptas prieš feodalinę santvarką ir jos institucijas. Stipriausiai jis pasireiškė Prancūzijoje, kur kova prieš absoliutinę monarchiją pasibaigė Prancūzijos revoliucija (1789-1794). Švietimo idėjas čia skleidė rašytojai ir filosofai Monteskjė, Volteras, Didro, Ruso, kurie laikomi žymiausiais švietėjais. Trečiajam luomui, sukilusiam prieš feodalizmą, vadovavo buržuazija, kuri istorijoje suvaidino pažangų vaidmenį. Kovodami prieš senąjį režimą, ji gynė ir trečiojo luomo sluoksnių interesus. Žinoma, revoliucija neįgyvendino paskelbtų laisvės, lygybės ir brolybės šūkių, tačiau ji turėjo didelės reikšmės ne tik Prancūzijos, bet ir kitų šalių istorijai. Jos iškeltos piliečių lygybės idėjos prisidėjo prie tolesnės demokratinės minties raidos. Švietimas ir mokslo raida. Didelę reikšmę Švietimo sąjūdžiui turėjo XVII a. pab. ir XVIII a. pr. mokslo atradimai. Anglų fizikas Izaokas Niutonas (Isaac Newton, 1643-1727) padėjo pagrindus klasikinei fizikai, suformuodamas tris pagrindinius mechanikos dėsnius (inercijos, jėgos, veiksmo ir atoveiksmio), visuotinės traukos dėsnį. Jis pagrindė absoliutaus judėjimo, absoliučios erdvės (erdvė - tai kūnų pripildyta trijų matmenų tuštuma, nepriklausoma nuo laiko ir materijos) ir absoliutaus laiko (laikas - tai gryna trukmė, nepriklausoma nuo materijos ir erdvės) sąvokas. Tokia laiko ir erdvės koncepcija atitiko to meto klasikinę mechaniką, klasikinę gravitacijos teoriją. Vėliau mokslas įrodė laiko ir erdvės priklausomumą nuo įvairių gamtos ir žmogaus sąmonės procesų bei vienas nuo kito. Niutonas padarė reikšmingų atradimų optikos ir matematikos srityse. Jis moksliškai tyrinėjo gamtą ir visatą. Gamta jam buvo tarsi didžiulė mašina, kurią galima paaiškinti fizikos ir matematikos dėsniais. Mechanika turėjo didžiulį poveikį kitoms mokslo šakoms, ypač sparčiai XVII a. besivystančiai biologijai. XVII a. pab. mechanikos išradimai suformavo mechanistinę gamtos, visuomenės ir žmogaus sampratą. Matematikos ir mechanikos dėsniai buvo bandomi perkelti į socialines disciplinas, filosofiją, jurisprudenciją, net literatūrą ir meną. Niutonas manė, kad pasaulis yra objektyviai realus ir pažinus. Absoliučios ir nenuginčijamos tiesos gali būti atskleistos tyrinėjimo būdu. Niutonas norėjo suderinti mokslą ir religiją. Inercija ir trauka aiškindamas begalinį dangaus kūnų judėjimą elipsėmis, jis pripažino pirmapradį dievišką postūmį. Jo idėjos turėjo reikšmės deistinės pasaulėžiūros susiformavimui. XVIII a. filosofija. Vienas iš XVIII a. švietėjiškos ideologijos pradininkų buvo anglų filosofas Džonas Lokas (John Locke, 1632-1704). Didžiausią dėmesį jis skyrė pažinimo teorijai (,,Žmogaus proto apybraiža", 1690). Lokas atmetė prancūzų racionalisto R.Dekarto įgimtų idėjų koncepciją ir teigė, kad žmogaus sąmonė iš pradžių yra tobula rasa (švari lenta), neturinti pasaulio vaizdo. Pažinimas įgyjamas per patyrimą. Idėjos atsiranda arba išoriniams daiktams veikiant jutimo organus (jutiminis arba išorinis pažinimas), arba stebint save (vidinis pažinimas arba refleksija). Iš šių dviejų pažinimo šaltinių atsiranda visos idėjos, kurios padeda suvokti pirmines, arba objektyvias (judėjimą, tįsumą, formą) ir antrines, arba subjektyvias (spalvą, kvapą, skonį) kokybes. Idėjos, įgytos patyrimu, dar nėra žinojimas, jos sudaro pažinimo pagrindą. Idėjų medžiaga turi būti apdorota proto veikla, kuri skiriasi nuo patyrimo ir nuo refleksijos. Nors Lokas teigė, kad mūsų gebėjimas pažinti substancijas yra ribotas, tačiau, jo nuomone, žmogus gali pažinti tai, kas svarbu jo elgesiui ir praktiniam gyvenimui. Lokas buvo artimas deizmui, t.y. manė, kad sutvertas pasaulis veikia pagal savo dėsnius. Jis pripažino, kad tikėjimas yra kiekvieno žmogaus reikalas, ir jis gali bendrauti su Dievu, kaip jam nurodo protas. Pripažino jis ir kai kurias krikščionybės dogmas. Loko pažinimo teorija, besiremianti patyrimu ir pripažįstanti objektyvų pasaulio egzistavimą, darė didelę įtaką prancūzų materialistams (D.Didro, P.A.Holbachui), o jo subjektyvių kokybių išskyrimas davė pagrindą subjektyvistinei pažinimo teorijai, kurią plėtojo XVIII a. anglų filosofai idealistai Dž. Berklis ir D.Hiumas. Nemaža įtakos XVIII a. minties raidai turėjo vokiečių mokslininko ir filosofo Gotfrydo Vilhelmo Leibnico (Gottfried Wilhelm Leibnitz, 1646-1716) idėjos. Atskirai nuo Niutono jis sukūrė diferencialinio ir integralinio skaičiavimo pagrindus. Materijos esmę Leibnicas aiškino iš objektyviojo idealizmo pozicijų. Teigė, kad visata sudaryta iš nedalių substancijų - monadų, kurios yra ne materialios, o dvasinės, savotiški dvasiniai atomai. Svarbiausia jų ypatybė - judrumas ir veiklumas, dėl to materija gali amžinai ir savaimingai judėti. Monados nepriklausomos viena nuo kitos. Tarp jų nėra fizinės sąveikos, tačiau jos nėra visiškai izoliuotos: kiekvienoje monadoje atsispindi visa pasaulio sandara, visų monadų visuma. Substancijos sudaro hierarchiją, jų veikla yra harmoninga. Ši visuotinė harmonija esanti Dievo nustatyta ir amžina. Mes gyvename geriausiame iš galimų pasaulių. Pasaulio harmonijos teorija buvo labai populiari XVIII a. Ypač ji buvo paplitusi tarp deistų, pripažįstančių pasaulyje esančių reiškinių tvarką ir tikslingumą, teigiančių Dievo, kaip protingo pasaulio tvarkytojo, reikšmę. Švietimo epochos filosofija buvo nevieninga, joje reiškėsi ir idealistinės, ir materialistinės tendencijos, ir teistinė, deistinė, ir ateistinė kryptys. Tą lėmė nevienodi teoriniai šaltiniai ir susiklosčiusios istorinės sąlygos bei pačių filosofų pozicija. Anglijoje vyravo idealistinė filosofija, o Prancūzijoje didelę reikšmę turėjo materializmas, teigęs, kad gamta yra amžina ir begalinė, jos niekas nesukūrė. Visų gamtos procesų pagrindą sudaro materija ir jai būdingas judėjimas. Loko mokymas apie tai, kad idėjos įgyjamos patirties būdu, turėjo didelės reikšmės XVIII a. teorijoms apie aplinkos poveikį asmenybės formavimui. Žmogus buvo laikomas aplinkos produktu. Jis negimsta nei tik blogas, nei tik geras. Žmogus tampa toks, kokį jį padaro aplinka. Patirtis formuoja jo moralę. Todėl XVIII a. didelę reikšmę įgijo auklėjimo problema, ji atsispindėjo ir literatūroje (Ž.Ž.Ruso „Emilis, arba Apie auklėjimą", J.V.Gėtė „Vilhelmas Meisteris"). Kadangi žmogų formuoja patirtis, tai, švietėjų manymu, reikia jam įdiegti protingą patirtį. Švietėjams protas tapo svarbiausias autoritetas. Jie teigė, jog, norint sukurti protingą visuomenę, reikia apšviesti, perauklėti žmones, sukurti turtingą, apsišvietusią asmenybę. Todėl didelę reikšmę jie skyrė idėjų propagavimui. Pripažindami, kad protas yra progreso variklis, jie kartu tvirtino, kad „idėjos valdo pasaulį". Švietėjai buvo įsitikinę, kad moksline propaganda ir moraliniais pamokymais galima priartinti proto karalystę. Jų nuomone, istorijos eigą lemia protinis procesas, švietimo ir mokslo pažanga. Apie XVIII a. vidurį tikėjimas proto galimybėmis ėmė blėsti, pradėjo reikštis reakcija prieš jo kultą. Iškeliamas jausmas kaip svarbiausia žmogaus dvasinė jėga, jo poelgių kriterijus. Literatūros kūriniuose vis daugiau dėmesio skiriama personažų emociniams išgyvenimams, o kūrybos procese pabrėžiamas vaizduotės, originalaus meninio mąstymo vaidmuo. Natūralaus (prigimtinio) žmogaus idėja. Švietėjų pasaulėžiūrai didelę reikšmę turėjo prigimtinės žmonių lygybės idėja. Tai buvo nenauja mintis. Ji buvo keliama jau antikoje, buvo žinoma viduramžiais bei Renesanso epochoje, o XVIII a. tapo ypač populiari. Dvarininkija didžiavosi savo kilme, naudojosi visomis privilegijomis, o trečiojo luomo žmonės neturėjo politinių ir socialinių teisių. Švietėjai teigė, kad žmonės iš prigimties lygūs, o luominė sistema, paremta paveldėjimo principu, yra nutolimas nuo prigimties. Reikia sukurti visuomenę, paremtą prigimtine teise. Švietėjų manymu, tokia buvo pirmykštė visuomenė. XVIII a. tapo labai populiari grįžimo į pirmykštę būklę idėja, kurią ypač propagavo Ruso. Ši idėja buvo išreikšta jo šūkiu ,,Atgal į gamtą!". Grįžimo į gamtą idėja nereiškė, kad žmonija vėl turi persikelti į pirmykštę stadiją. Ji reiškė, jog reikia gyventi arti gamtos, natūraliai ir paprastai, klausyti prigimties balso. Kilnaus žmogaus pavyzdžio buvo ieškoma pirmykštėje visuomenėje. Daugelio XVIII a. mąstytojų ir rašytojų dėmesį traukė gamtos kūdikio, kilnaus laukinio paveikslas. Literatūros kūriniuose civilizacijos nesugadintas, gamtos prieglobstyje išaugęs žmogus vaizduojamas kaip teigiamas herojus. Natūralaus žmogaus idėja taip pat reiškė tikėjimą žmogui įgimtu gerumu. Nemaža švietėjų teigė, kad Dievas įkvėpė žmogui protą ir gerumą. Tuo remdamasis, Lokas atmetė ne tik įgimtą idėją, bet ir įgimto nuodėmingumo teoriją. Kiti švietėjai manė, kad etinius žmogaus poelgius lemia ne tik protas, bet instinktyvi meilė gėriui (A.Šaftsberis), žmogiškumo jausmas (D.Hiumas), širdies balsas (Ruso). Tačiau ne visi švietėjai idealizavo natūralų žmogų ir pirmykštę būklę. Visą XVIII a. vyko polemika tarp progreso ir primityvizmo šalininkų. Daugelis švietėjų tobulą visuomenę įsivaizdavo kaip išsilavinusią ir aukštą materialinės kultūros lygį pasiekusią bendruomenę. D.Defo, grąžinęs savo herojų Robinzoną Kruzą į gamtos prieglobstį, neleidžia jam pasilikti pirmykštėje stadijoje. Perėjęs pagrindinius žmonijos raidos etapus, jis vėl pasiekia civilizuotą būklę. Voltero laukinis huronas („Atviraširdyje") pilnavertis žmogus tampa tik įgijęs žinių. Ne visi švietėjai tikėjo ir žmogui įgimtu gerumu. Kai kurie, palaikydami anglų filosofo T.Hobso etines pažiūras, pripažino, kad žmogui įgimtas savanaudiškumas, siekimas tenkinti savo poreikius. Todėl reikia sukurti įstatymus, kurie užtikrintų visuomenės gerovę. Švietėjų įsivaizduojama natūralaus žmogaus, atgavusio prigimtines, pačios gamtos jam suteiktas teises, idėja nebuvo istoriškai motyvuota. Jie įsivaizdavo ne istorinės eigos rezultatą, o idealą, kuris sukurtas pačios gamtos, tačiau laikinai buvo sugadintas neprotingų egzistavimo sąlygų. Žmogus - ne tik aplinkos produktas, bet ir abstrakti būtybė, prigimties įsikūnijimas. Protas ir prigimtis buvo laikomos nesikeičiančiomis kategorijomis. Todėl ir literatūroje sukurtas teigiamo herojaus paveikslas, išreiškiantis proto ir prigimties principus, kartais būdavo vienareikšmis ir abstraktokas. Švietimo literatūros sistema. Nors XVIII a. pasireiškė įvairių srovių ir tendencijų, tačiau galima kalbėti apie Švietimo literatūrą,. kuriai pagrindą davė bendri šio sąjūdžio ypatumai. Pripažindami aplinkos poveikį žmogui ir idėjų reikšmę pertvarkant visuomenę, švietėjai didelį dėmesį skyrė literatūrai kaip auklėjimo priemonei. Jie buvo įsitikinę, kad menininkas turi sukurti vaizdus, kurie veiktų gyvenimo įvykių raidą, formuotų naujo tipo žmogų. XVIII a. poetai, dramaturgai, prozininkai save laikė mokytojais, tribūnais, pažangių idėjų propaguotojais. Jeigu S.Ričardsonui kas nors būtų pasakęs, kad jis rašo norėdamas suteikti skaitytojams malonumą, jis būtų atmetęs tokią prielaidą, nes kaip ir kiti švietėjai buvo įsitikinęs, kad literatūra turi skiepyti dorovės principus. Švietimo literatūrai būdingas idėjinis kryptingumas, publicistiškumas, filosofiškumas. Joje atvirai gvildenamos filosofijos, politikos, socialinės, etikos ir estetikos problemos. Smerkiama tironija, despotizmas, fanatizmas, propaguojamos pilietinės teisės, įsitikinimų ir sąžinės laisvė, tolerancija. Švietimo literatūroje matyti kritinis pradas, pozityvių idėjų išraiška, satyriniai vaizdai ir idealizuoti paveikslai, dažnai realizuojami utopinėmis formomis. Satyra XVIII a. literatūroje įgyja ypatingą reikšmę. Skirtingai nuo XVII a. klasicizmo poetikos, kuri satyrą apibūdino kaip vieną iš lyrikos žanrų (N.Bualo „Poezijos menas"), XVIII a. literatūroje satyra pasklinda po visus žanrus, tampa svarbia meninio mąstymo forma. Čia randame ir satyrinius dialogus bei pamfletus (Defo, Sviftas, Didro), satyrinę komediją (Fildingas, Šeridanas, Bomaršė) ir satyrinį romaną, kurio ryškiausias pavyzdys - Svifto ,,Guliverio kelionės". Ne mažesnis dėmesys Švietimo literatūroje skiriamas ir pozityvių idėjų išraiškai. Todėl svarbi tampa teigiamo herojaus problema. Daugelyje kūrinių nuo Defo „Robinzono Kruzo" iki Gėtės „Fausto" teigiamas herojus yra pagrindinė figūra. Jis įkūnija aktyvias epochos jėgas, išreiškia šviečiamąją humanistinę poziciją. Skirdama daug dėmesio teigiamam herojui, Švietimo amžiaus literatūra tęsė Renesanso tradicijas, kur herojus išreiškė humanistinius idealus. Kaip ir Renesanso epochos rašytojai - Petrarka, Servantesas, Šekspyras, švietėjai tikėjo žmogumi, matė jo gėrio siekimą. „Tauri žmogaus dvasia pati savaime vis vien tiesos ir gėrio sieks",- rašė Gėtė „Fauste". Bet Renesanso ir Švietimo literatūros herojus skiriasi vienas nuo kito. Renesanso herojus išreiškė žmogaus, kaip savarankiškos, kūrybingos, giliai mąstančios ir jaučiančios asmenybės idėją. Tai didinga, konfliktuojanti su pasauliu, neretai tragiška asmenybė. Švietimo literatūros herojus paprastesnis, buitiškesnis, labiau socialiai determinuotas (dažnai jis - trečiojo luomo atstovas), idėjiškai kryptingesnis: autorius jo lūpomis deklaruoja švietėjų pažiūras. Vėlyvojo Švietimo literatūroje, ypač Gėtės ir Šilerio klasiškojo laikotarpio kūryboje, herojus tampa universalesnis, skelbia žmogiškas etines ir filosofines idėjas. Šviečiamųjų idėjų propagavimas buvo ne tik meninio paveikslo struktūros elementas. Jas autorius reiškė ir tiesiogiai savo vardu. Rašytojai kišdavosi į siužeto raidą įvairių digresijų, samprotavimų forma, atvirai rodydavo savo poziciją. Fildingo romanuose daug skyrių, kuriuose išdėstomas švietėjiškas požiūris į visuomenę ir moralę, reiškiamos estetinės pažiūros. Didro vaizduoja save kaip dialogo dalyvį apysakoje „Ramo sūnėnas". Autoriai bendrauja su skaitytojais, kartais tiesiog į juos kreipiasi. Net ir tuomet, kai rašytojas nekalba savo vardu, jo požiūris jaučiamas. Švietimo epochos literatūros nacionaliniai savitumai. Šviečiamosios tendencijos buvo būdingos įvairių šalių literatūrai. Tačiau kiekvienos šalies literatūros raida priklausė nuo konkrečių jos istorinių aplinkybių bei nacionalinės literatūros tradicijų. Anglijoje, kur sparčiau keitėsi visuomeninės struktūros, šviečiamosios idėjos pradėjo formuotis jau XVII a. pab. Čia pirmiau nei kituose kraštuose susiformavo realistinis papročių romanas, miestelėniškoji drama. Anglijoje anksčiau pradėjo reikštis ir nusivylimas protu, dėmesys žmogaus jausmams ir gamtai. Prancūzų Švietimo literatūroje buvo ypač stiprios antimonarchinės ir antibažnytinės tendencijos, propaguojama sąžinės laisvė, prigimtinė žmonių lygybė. Čia populiari buvo filosofinė apysaka, filosofinė politinė tragedija, romanas traktatas, satyrinė komedija. XVIII a. prancūzų literatūroje stipriau negu anglų pasireiškė klasicizmo tradicijos, išugdytos XVII a. literatūros. Vokietijoje ir Italijoje švietėjams iškilo kitokios problemos. Jiems aktualus buvo nacionalinės vienybės klausimas, keltas ir to meto literatūroje. XVIII a. italų literatūroje populiari papročių ir charakterių komedija (K.Goldonis), pilietines patriotines idėjas kėlė klasicistinė tragedija (V.Alfjeris). Vokiečių literatūra XVIII a. pab. padarė milžinišką idėjinį ir estetinį šuolį. Vėlyvoji Gėtės ir Šilerio kūryba universaliais meniniais vaizdais apibendrino visą Švietimo epochos literatūros procesą ir susiejo jį su XIX a. literatūros raida. Švietimo idėjos greit sklido iš vienos šalies į kitą, nes plėtėsi tarptautiniai ryšiai. Anglų autorių keliamos mintys apie žmogaus prigimties esmę, žmonijos raidą ir visuomenės susidarymą buvo perimtos ir toliau plėtojamos prancūzų švietėjų. Pirmasis jas perėmė Volteras, kuris, apsilankęs Anglijoje, išleido „Angliškus laiškus" (1734), Prancūzijoje propagavusius Loko filosofiją ir Niutono mokslinius atradimus. Ričardsono epistoliniai romanai padarė didelį įspūdį Didro, kuris labai vertino anglų rašytojo gebėjimą kurti sudėtingus psichologinius charakterius. Tomsono poema „Metų laikai" (1730) turėjo daug sekimų Prancūzijoje ir Vokietijoje. Netrukus prancūzų švietėjai tampa didžiaisiais protais, užvaldžiusiais daugelio kitų kraštų pažangiųjų veikėjų mintis. Monteskjė ir Voltero, Didro ir Ruso idėjos plito ne tik Europoje, bet ir kituose žemynuose. Be abejo, ne visuose kraštuose susidarė palankios sąlygos priimti ir skleisti šviečiamąją programą. Tačiau anglų, prancūzų ir vokiečių mąstytojų ir rašytojų suformuluoti demokratiniai humanistiniai Švietimo principai tapo svarbus įvairių šalių ideologinio ir literatūrinio gyvenimo faktorius. Lietuvoje Švietimo idėjos pradėjo plisti XVIII a. antrojoje pusėje. Jos atėjo iš Prancūzijos, populiariausios buvo Ruso ir Kondijako teorijos. Pastarasis, Edukacinės komisijos prašomas, parašė logikos vadovėlį Lietuvos ir Lenkijos mokykloms. Šviečiamojo sąjūdžio židiniu tapo Vilniaus universitetas. Čia dėstoma XVII ir XVIII a. anglų, prancūzų ir vokiečių filosofija, buvo paplitusi prigimtinės teisės teorija. Universiteto mokslinė ir visuomeninė mintis ypač suklestėjo XIX a. trečiajame dešimtmetyje. Universitetas buvo ir literatūrinio gyvenimo centras. Šviečiamasis sąjūdis Lietuvoje vyko sudėtingomis istorinėmis sąlygomis. Padalijus Lietuvos-Lenkijos valstybę (1795), didžioji Lietuvos dalis pateko į Rusijos imperiją. Carinės priespaudos sąlygomis aktuali buvo ir socialinė, ir nacionalinė kova. Kita vertus, lietuvių kultūra jau nuo Unijos laikų buvo glaudžiai susijusi su lenkų kultūra. Šviečiamasis sąjūdis, plintąs tarp Vilniaus universiteto profesorių ir auklėtinių, iš pradžių buvo lenkiškas, bet vėliau ėmė ryškėti ir lietuviškos tautinės tendencijos. Be to, Švietimo idėjos Lietuvoje plito kartu su Vakarų Europoje jau pasireiškusiomis romantizmo tendencijomis. Romantinės nuotaikos (domėjimasis istorija, Lietuvos praeities aukštinimas) jaučiamos lietuvių švietėjų kūryboje ir pasaulėžiūroje. Būdingas šio laikotarpio lietuvių literatūros bruožas - jos antifeodalinis kryptingumas. Lietuvių rašytojai smerkė baudžiavą, reiškė užuojautą valstiečiams, aukštino jų darbą. Literatūroje keliamos ir tautinio sąmoningumo idėjos. „Šio periodo lietuvių literatūros visuomeniškumą lydi filosofinis racionalizmas, volteriška dvasia". Poetikoje susipina klasicizmo ir sentimentalizmo elementai, kuriuos lietuvių rašytojai daugiausia perėmė iš lenkų literatūros. Žymiausi rašytojai švietėjai - D.Poška, A.Strazdas, L.Rėza, S.Stanevičius, S.Daukantas ir kt. 2. Literatūros istorikai nesutaria, kada prasideda Švietimo epocha Prancūzijoje. Tai procesas, kurio ištakų reikėtų ieškoti XVII a. Švietimo sąjūdis apogėjų pasiekia XVIII a. antrojoje pusėje, tačiau, prasidėjus prancūzų buržuazinei revoliucijai, jis greitai netenka savo reikšmės. Teigiama, kad Švietimas Prancūzijoje baigiasi dar XVIII amžiuje. Švietimas (siècle dės lumières - šviesulių amžius) - tai maždaug šimtmetį trukęs periodas, kai buvo perkainojamos klasicizmo vertybės, kai visuomenė buvo skatinama kritiškai vertinti absoliutizmą, feodalizmą ir tam tikras religines idėjas. Švietimo sąjūdžio atsiradimą ir jo idėjų paplitimą lėmė keletas veiksnių. Vienas iš jų - ilgos diskusijos Prancūzų akademijoje, prasidėjusios 1687 m. Tuomet Š.Pero karaliaus išgijimo proga iškilmingai perskaitė panegirinę poemą, kurioje teigiama, kad antiką reikia gerbti, tačiau nebūtina aklai ją imituoti; dabar žmonės gali sukurti tokius pat ir geresnius veikalus, kaip ir antikiniai autoriai. Tarp akademikų išryškėjo du skirtingi požiūriai į Pero pasakytą kalbą. Dviejų grupuočių ginčai tęsėsi keliasdešimt metų (senesniosios, nemirtingųjų - taip vadino akademijos narius - kartos net nebeliko), kol galų gale baigėsi gynusiųjų to meto autorius pergale. Istorinė ginčų reikšmė yra ta, kad jie privertė susimąstyti, koks turi būti santykis su antika ir kartu panaikino aklą pasitikėjimą literatūros autoritetais. Naujųjų autorių šalininkų pergalė išlaisvino iniciatyvius rašytojus nuo prievolės laikytis griežtos literatūrinės tradicijos, praplėtė kūrybos erdvę. Švietimo sąjūdžiui plisti turėjo reikšmės kritiškas požiūris į Liudviko XIV ir jo įpėdinių politiką, į karaliaus gyvenimo būdą, į kontrastų kupiną feodalinės visuomenės gyvenimą. Daug faktų rodo, kad varguomenės padėtis buvo sunki. Antai jau XVII a. pab. vyskupas Fenelonas atsargiai perspėja karalių, kad liaudis badauja (dėl to vyskupas buvo ištremtas į provinciją). XVIII a. pr. maršalas de Vobanas, atidžiai stebėjęs prancūzų visuomenę, rašė, kad „dešimtoji liaudies dalis yra labai nuskurdusi ir elgetauja, iš likusių devynių tik penki gali duoti išmaldos [...]". Liudviko XV valdymo pradžioje Orleano kunigaikštis parodė karaliui valstiečių duoną, keptą iš žolių. Socialinio gyvenimo kontrastai bus ryškesni pažvelgus į kitą visuomenės dalies gyvenimą. Karaliaus dvaras skendo prabangoje, bajorija naudojosi privilegijuota padėtimi ir buvo parazituojanti išlaikytinė. Karalius, karalienė ir pilnamečiai princai turėjo savo palydas. Prie karaliaus ir princų būdavo 15 dvaro ūkio skyrių: taryba, rūbinė, arklidė, virtuvė, medžioklė, vaisių tiekimas, kailių tiekimas ir t.t. Šiuose skyriuose dirbdavo keliolika ar keliasdešimt įvairaus rango aristokratų ir tarnų. Antai karalienei patarnaudavo 496 asmenys, sosto įpėdiniui Orleano kunigaikščiui - 274, vienai iš princesių - Provanso grafienei - 256 asmenys ir t.t. Karaliaus rūmuose buvo 383 virtuvės tarnybos, 105 kelneriai, per metus buvo išleidžiama apie pusketvirto milijono livrų vien mitybai, arba 10 000 livrų kasdien. Dauguma bajorų turėjo tarnybas dvare, už tai gaudavo algą, vadinamąją pensiją. Pvz., viena karalienės palydos dama kasmet gaudavo 50 000 frankų už žvakių uždegimą rytais. Tokių pareigybių būdavo dešimtys, šimtai... Valstybės iždas nuolat būdavo tuščias, todėl didinami mokesčiai. Jų buvo visokių, pvz., mokestis už druskos vartojimą. Patys vargingiausieji stengdavosi druskos pirkti kuo mažiau, bet mokesčius vis tiek turėjo mokėti. Po truputį susikūrė labai ydinga mokesčių rinkimo sistema; turtingas mokesčių rinkėjas iš anksto iždui mokėdavo kurio nors administracinio padalinio (pvz., provincijos) mokestį ir gaudavo teisę jį išsirinkti, žinoma, su dideliais procentais. Taip dideli mokesčiai tapdavo dar didesni. Vykstant karams (1701-1714; 1733-1735; 1740-1748; Septynmetis karas - 1756-1763), atsirasdavo naujų problemų, reikėdavo mokėti papildomus karo mokesčius, sudėtinga krašto padėtis tapdavo dar labiau įtempta. Per kraštą nuvilnydavo valstiečių maištai. Materialinių vertybių gamintojai buvo trečiojo luomo atstovai. Šis luomas išlaikė karaliaus dvarą, kariuomenę, valstybės aparatą, nors jis neturėjo jokių politinių teisių. Visokiomis privilegijomis naudojosi pirmieji du luomai - dvasininkija ir dvarininkija. Feodalinėje visuomenėje žmogaus vertinimo kriterijus - jo kilmė. Kilmingųjų privilegijos kritiškai nusiteikusiems Švietimo epochos žmonėms atrodė neteisingos, ypač teisė nemokėti valstybinių mokesčių, teisė bet kuriuo metų laiku medžioti žvėris valstiečių dirbamuose laukuose ir t.t. Ima plisti azartiniai lošimai, tapę kone nacionaline Prancūzijos rykšte. Avantiūrizmas tampa amžiaus liga. Ryškiausias pavyzdys - garsiojo venecijiečio perėjūno Džakomo Kazanova nuotykiai; nebūdamas aristokratas, jis stengėsi prie jų pritapti, savo nuotykius Italijoje, Ispanijoje, Prancūzijoje, net Rusijoje aprašė „Memuaruose". Visa tai buvo absoliutinės monarchijos ir feodalizmo krizės reiškiniai. Krizė lėmė ir prancūzų Švietimo pobūdį. Pagrindinis prancūzų Švietimo ir XVIII a. prancūzų literatūros bruožas - antifeodalinis kryptingumas. Skirtingais periodais jis turėjo įvairias formas ir buvo įvairaus intensyvumo. Iš pradžių buvo reikalaujama neribotos karaliaus valdžios apribojimo įkuriant parlamentinio tipo institucijas. Buvo manoma, kad reikėtų panaikinti kai kurias dvarininkų privilegijas. Vėliau kai kas reikalavo radikaliai pakeisti valdymo formas. Tačiau beveik visi švietėjai - filosofai ir rašytojai - tikėjo, kad daug ką pakeisti būtų galima, jei valdovas klausytų protingų patarimų. Katalikų bažnyčia luominėje visuomenės struktūroje užėmė svarbią vietą: dvasininkija buvo pirmasis privilegijuotasis luomas. Prisimintina, kad aukštąsias bažnytines vietas gana dažnai užimdavo jaunesniosios aristokratijos atšakos, kurių interesai neretai sutapdavo su pasauliečių giminaičių interesais. Nežiūrint kai kurių dvasininkų perspėjimų dėl aukštuomenės moralinio gyvenimo ir pastabų politinio gyvenimo klausimais, visa bažnytinė organizacija rėmė monarchiją. Dėl šios priežasties prancūzų Švietimas buvo aiškiai antiklerikalinio pobūdžio. Švietėjai kritikavo dvasininkus bei religiją, kai kurie neigė net Dievo buvimą ir materialistiškai aiškino pasaulio reiškinius. Prancūzų literatūroje labiau nei kurioje kitoje ryški natūraliojo žmogaus tema. Vieni natūralų žmogų įsivaizduoja kaip laukinį padarą, kiti mano, kad natūralus gali būti ir civilizuotos visuomenės atstovas, gyvenantis pagal širdies ir sąžinės balsą. Savo tezes švietėjai reikšdavo ir oponentus bandydavo įtikinti racionalistiškai. Nors Dekarto racionalizmas, turintis metafizišką charakterį, buvo kritikuojamas, švietėjai neatsisakė metafizinio požiūrio, aiškindami istorijos ir gyvenimo reiškinius. XVII ir XVIII a. racionalistai aukščiausiu autoritetu laikė protą. Proto visuotinumas švietėjams leido manyti, kad visos problemos yra bendro, visuotinio pobūdžio: tai, kas aktualu prancūzams, aktualu ir visiems kitiems. Taigi prancūzų Švietimas gvildena ne vietines, o visuotines problemas. Tai itin aiškiai matyti „Enciklopedijoje, arba Aiškinamajame mokslų, menų ir amatų žodyne". Tuo laiku enciklopedinis žodynas buvo pačios naujausios mokslinės, estetinės ir techninės informacijos rinkinys. Jį leidžiant, bendradarbiavo įvairių šalių mokslininkai (tarp jų ir Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės politinis veikėjas Mykolas Kazimieras Oginskis, šiek tiek bendravęs su D.Didro). Tiek „Enciklopedijoje", tiek grožinėje literatūroje ryškėja žinių ir interesų platumas. Švietėjai yra ir filosofai, ir publicistai, ir menininkai, ir literatūros kritikai. Savo straipsniuose ir grožiniuose kūriniuose jie kritikuoja luominius prietarus, religinį nepakantumą, įvairias visuomenės ydas, teismų neobjektyvumą ir kitokias politines bei socialines blogybes. Švietėjai teigė, jog iš prigimties žmonės laisvi, tad ir prieš įstatymą lygūs; nuo vieno gerovės priklauso visų gerovė ir priešingai, todėl brolybė yra visų laimės sąlyga. Taip buvo suformuluoti šūkiai, kurie vėliau bus įrašyti prancūzų revoliucijos vėliavoje. Tačiau nedera manyti, kad švietėjai kūrė revoliucijos teoriją, nors jie ir kalbėjo apie protingą etapinį visuomenės pertvarkymą. Istorijos įvykiai padarė pataisas jų teorijose - XVIII a. pabaiga yra ne taikių reformų, o revoliucinių įvykių laikotarpis. Prancūzų švietimo periodai. Skiriami du XVIII a. literatūros raidos periodai. Pirmasis beveik sutampa su pirmąja to amžiaus puse. Pirmajame šimtmečio dešimtmetyje publikuojami A.R.Lesažo, ankstyvieji Voltero kūriniai, forma panašūs į XVII a. kūrinius, bet reiškiantys visai naujas mintis. Žymiausias Švietimo epochos ideologas - Šarlis Lui de Monteskjė. XVIII a. pirmojoje pusėje geriausius kūrinius parašo Pjeras Karlė Marivo (Pierre Carlet Marivaux, 1688-1763). Tai - „Meilės ir atsitiktinumo žaislas" (le Jeu de l'amour et du hasard); „Marianos gyvenimas" (la Vie de Marianne); „Prasimušėlis valstietis" (le Paysan parvenu) ir kt. Antuanas Fransua Prėvo (Antoine-François Prévost, 1697-1763) parašo „Manoną Lesko" (Manon Lescaut), „Vienos graikės istoriją" (l'Histoire d'une Greque moderne). Pirmojo periodo švietėjai politikos srityje propaguoja parlamentinės (konstitucinės) monarchijos pavyzdį, kur monarcho valdžią riboja kitos institucijos; įstatymus turėtų leisti nuo karaliaus nepriklausoma įstaiga (parlamentas). Siūloma panaikinti kai kurias bajorų privilegijas. Spręsdami filosofinius bei religinius klausimus, šio laikotarpio Švietimo ideologai buvo linkę į deizmą; jie pripažino Dievą esant, tačiau ne tokį, kokį skelbė oficialus bažnyčios mokymas. Švietėjams Dievas - tik visatos dėsnių kūrėjas, pirminė priežastis, didysis judintojas. Antrasis Švietimo periodas prasideda maždaug amžiaus viduryje ir baigiasi prancūzų revoliucijos laikais (1789-1794). Amžiaus viduryje pasirodo pirmieji D.Didro kūriniai, 1749 m. išleidžiamas Ž.L. de Biufono „Gamtos istorijos" I tomas, 1750 m. - pirmas Ruso traktatas „Samprotavimas apie mokslus ir menus"; 1751 m. pasirodo „Enciklopedijos" I tomas. Maždaug tuo pat metu Volteras pradeda rašyti garsiąsias filosofines apysakas („Zadigas" - 1747, „Memnonas" - 1749). Nuo amžiaus vidurio ideologinės kovos iniciatyva pereina į Didro ir Ruso rankas. Pirmajam talkina filosofai materialistai Žanas d'Alamberas (Jean le Rond d'Alambert, 1717-1783), Klodas Adrienas Helvecijus (Claude Adrien Helvétius, 1715-1771) ir kiti. Politinių reformų reikalavimai tampa įsakmesni; Didro ir kiti reikalauja radikalių monarchijos reformų, Ruso Ženevos respubliką vadina viena iš geriausių valdymo formų, kur paisomi visų gyventojų interesai. Respublikos idėja tampa vis populiaresnė. Filosofijos ir religijos klausimus ne visi švietėjai sprendžia vienodai. Ruso - deistas, tačiau atvirai nesutaria su oficialiąja bažnyčia. Jis turi daug šalininkų. Atsiranda daug švietėjų materialistų, aktyviai propaguojančių ateistines mintis (Holbachas, Didro, Helvecijus). Literatūroje pastebimas vis didesnis atotrūkis nuo racionalistinės klasicistinės XVII a. tradicijos. Šiuo periodu ima vyrauti sentimentalizmas (grožiniai Ruso, Bernardeno de Sen-Pjero ir kitų kūriniai), Bomaršė reikalauja radikalios dramos reformos. Filosofinės apysakos. Šio žanro kūrinius Volteras pradeda rašyti antroje gyvenimo pusėje. Žanro pavadinimas iš dalies nurodo jo specifiką. Voltero filosofinės apysakos - dažniausiai nedidelės apimties kūriniai (nors yra ir išimčių - „Zadigas" ir „Kandidas" kartais vadinami filosofiniais romanais). Apysakų turinį sudaro kokios nors filosofinės sistemos ar filosofinės koncepcijos vaizdinė iliustracija. Dažnai problema nurodoma pavadinime. Sudėtingas bei abstrakčias filosofines problemas Volteras virtuoziškai pateikia žaisminga ir įdomia forma. Filosofines mintis rašytojas tarsi konkretizuoja - tiksliai ar netiksliai, tačiau visuomet išradingai. Filosofija iliustruojama pavyzdžiais, parodomas priešininko teiginių absurdiškumas (tai specifinė Voltero ironija). Filosofinės Voltero apysakos žanrui susiformuoti turėjo įtakos Pero, Monteskjė bei Svifto kūryba. Pero dar XVII a. pab. kuria literatūrinį pasakos žanrą („Raudonkepuraitė", „Batuotas katinas" ir kt.). Svifto „Guliverio kelionės" fantastinių elementų gausumu taip pat artimos pasakai. Pasakų motyvų gausu ir Voltero apysakose. Kaip ir Monteskjė, jis mėgsta rytų egzotiką, dviejų kraštų gyvenimo sugretinimas leidžia išreikšti filosofinį autoriaus požiūrį. Filosofinėse Voltero apysakose aprašyti įvairiausi pasaulio kraštai - tikri ir išgalvoti, vienoje apysakoje personažas gali pabūti daugelyje šalių. Tai leidžia matyti bendrą visų žmonių prigimtį, antra vertus, skaitytojo dėmesį patraukia egzotika ir nuotykių gausybė. Volteras vartoja nuotykinio romano elementus (jie dažni pikareskinėje ispanų literatūroje), sugalvoja įdomias siužetines linijas, kur daug netikėtumų, nelauktų išsiskyrimų, susitikimų, nesusipratimų, žodžiu - daugybė intriguojančių įdomių įvykių, pagražintų žaisminga ironija ar sarkastiškais išpuoliais. Vaizduodamas kitus kraštus, Volteras visai nesistengia būti tikslus; geografinės realijos sąlygiškos, be istorinio ar vietos kolorito. Volteras taip pat nėra tikslus, perteikdamas oponentų mintis; jis jas supaprastina, dažnai joms suteikia juokingą formą. Taigi priešininkams rašytojas yra negailestingai ironiškas ir kartu nevisiškai sąžiningas. Vyresnysis rašytojo amžininkas Monteskjė ironiškai pastebėjo: „Volteras pernelyg šmaikštus, kad mane suprastų: jis prasimano visas knygas, kurias skaito, po to pritaria arba smerkia tai, ką pats prasimanė". Juk Ruso mintys apie gamtos žmogų ir kvietimas gyventi pagal prigimtį nėra „lakstymas keturpėsčia", kaip ironizuoja Volteras. Volteras nesistengia sukurti charakterio. Jo filosofinių apysakų personažai - tarsi marionetės autoriaus rankose. Veikėjai yra kurio nors požiūrio reiškėjai, kartais paties autoriaus, kartais jo oponento; jie visad statiški ir paklūsta ne charakterio logikai, o autoriaus nuotaikai. Filosofinių apysakų autorius - aktyvus švietėjiškų idėjų propaguotojas, norintis moksliškai perteikti pasaulio vaizdą. Panaudodamas racionalistinį metodą, jis sumenkina arba pajuokia visokias nemoksliškai ar tiesiog neprotingai jam atrodančias teorijas. Todėl galima tvirtinti, kad Volteras filosofinėmis apysakomis stengiasi aktyviai veikti skaitytoją, kad šis įsigilintų į reiškinių esmę ir įsitrauktų į siūlomą polemiką. Filosofinės Didro pažiūros. Didro yra XVIII a. filosofas materialistas, pažiūromis pranokęs amžininkus d'Alamberą, Volterą, Ruso, filosofus materialistus Holbachą, Helvecijų. Savo pažiūras Didro išdėstė „Filosofiniuose laiškuose", „Laiške apie akluosius", „Mintyse apie gamtos aiškinimą", dialogo žanro kūriniuose „D'Alambero pokalbis su Didro", kituose teoriniuose bei grožiniuose kūriniuose. Gnoseologijos srityje Didro - materialistas sensualistas. Jis tvirtino, kad pojūčiai duoda pilną ir neiškreiptą pasaulio vaizdą. Stebėjimai ir jutimai kaupia faktus, mąstymas juos suderina, patyrimas patikrina,- tokia pažinimo grandinė. Kalbėdamas apie materiją, Didro teigia, kad ji esanti vienintelė substancija; įvairių materijos formų visuma yra esamybė. Materija susideda iš mažiausių savarankiškų dalelyčių (molekulių), jos visą laiką juda ir veikia viena kitą. Judėjimas yra vidinė materijos ypatybė. Tam judėjimui jokio išorinio postūmio nereikėjo ir nereikia. Pasaulio įvairovė priklauso nuo mechaninių materijos dalelyčių būvio. Didro materialistiškai aiškino žmogaus gebėjimą jausti, mąstyti. Jis atmetė žmogui duotų ar įgimtų idėjų pirmumą. Materijai, kuri yra aktyvi savaime, nereikia pradinio judintojo; todėl Dievo, kaip judintojo, būtinybė atmetama; Dievo nėra, nes jis neapčiuopiamas. Mąstymas ir sąmonė yra materijos judėjimo padarinys, todėl sielos nemirtingumo idėja kritikuojama. Materija yra visų reiškinių pagrindas, nematerialių reiškinių (stebuklų) nėra. Skirtingai nei Volteras, Didro mano, kad religija ir tikėjimas nereikalingi auklėjant visuomenę. Estetinės Didro pažiūros. Rašydamas straipsnius „Enciklopedijai" bei grožinius kūrinius, diskutuodamas su draugais ir priešais, Didro nuolat keldavo estetikos problemą. Estetines pažiūras jis išdėstė keliuose straipsniuose. Vieni jo teiginiai tęsia klasicizmo estetikos tradiciją, kiti ją pataiso, papildo, kai ką atmeta. Didro grožio supratimas primena klasicistų racionalistų mintis: grožio kategorija egzistuoja nepriklausomai nuo žmogaus sąmonės. Grožio kūrimas - pamėgdžiojimo aktas. Menas - gamtos mėgdžiojimas. Apie grožį sprendžiama pagal tai, ar meno kūrinys panašus į objektą. Turi būti glaudus ryšys tarp tikrovės ir meno. Gamta yra pirmasis meno modelis. Meno kūrinys turi būti paprastas ir suprantamas. Grožio elementas yra paprastumas, jis turi būti aiškus, nuosekliai pasakomas, tačiau paprastumo nereikia painioti su primityvumu. Didro manė, kad meno kūrinys turi veikti daug žmogaus jausmų, jis privalo žmogų skatinti gyventi dorai. Menas, ypač teatras, turi būti naudingi visuomenei, nes jie tobulina žmonių santykius. Meno paskirtis - mokyti ir šviesti, spręsti dideles ir reikšmingas problemas. Kiekvienas menininkas turi būti sąmoningas pilietis ir kartu kovotojas už protingą ir gerą visuomenę. Menas turi vaizduoti didelius žygdarbius, ginti ir išaukštinti dorybę, kovoti prieš ydas, ypač tokias, kurios visuomenėje toleruojamos ir net gerbiamos, kovoti prieš fanatizmą, prietarus, valdovų tironiškumą; tada menas turės žmogišką paskirtį. Didro manė, kad pjesių negalima griežtai skirstyti tik į komedijas ar tragedijas. Turi būti kuriama rimtoji komedija - tokio žanro kūrinys, kuris vaizduotų dramatiškus paprastų žmonių išgyvenimus, jų dorus veiksmus. Taip teoriškai Didro pagrindžia XVIII a. miestelėnišką dramą. Kartu rašytojas pažymi, kad, kuriant personažo charakterį, nepakanka nurodyti pagrindinį jo prigimties bruožą, nes charakterį formuoja ir socialinė padėtis. Estetinės Didro mintys turėjo didelį poveikį prancūzų ir kitų šalių dramaturgams. „Vienuolė" - apysaka, parašyta laiško, prisiminimo forma. Jauna mergina, buvusi vienuolė, aprašo liūdną savo istoriją markizui de Kruamarui, prašo jo pagalbos ir tikisi, kad jis jai padėsiąs. Marijos Siuzanos Simonen pasakojimas - įvairių nuotykių ir stiprių jausmų kaita, kuriuos ji patiria gyvendama keliuose vienuolynuose. Pasakojama pirmuoju asmeniu jausmingumui sukelti (Didro buvo didelis Ričardsono gerbėjas), pasakojimas sudaro objektyvumo iliuziją. Autorius parodo natūralaus žmogaus natūralius išgyvenimus. Knygos siužetas nesudėtingas, kompozicija paprasta. Po trumpos įžangos pateikiami trys reikšmingesni gyvenimo epizodai, pabaigoje - epilogas. Kiekvienoje dalyje gvildenama viena svarbi problema, prie jos šliejasi kitos. Pirmajame vienuolyne - Siuzanos noviciato laikotarpis. Nors ją globoja gera vienuolyno vyresnioji, būsimoji vienuolė supranta, kad neturi pašaukimo būti vienuole, kad jos kitokia prigimtis. Ji pabėga iš vienuolyno, tačiau ir namie darosi nepakenčiama, ji parsiunčiama atgal. Taigi viena iš keliamų problemų - neteisingas priėmimas į vienuolynus, kuriuose uždaromi ,,nereikalingi" vaikai,- Siuzana yra nesantuokinė duktė, todėl šeimoje nepageidaujama. Bažnyčia nesmerkia tokio prievartos būdo. Teoriškai privaloma griežtai laikytis savanoriškumo, tačiau realiai jo nepaisoma. Ši prievarta prieštarauja bažnyčios ir vienuolynų tikslams ir skelbiamoms idėjoms. Bažnyčia teigia, kad vienuolynas turi padėti norinčiajam lengviau apsisaugoti nuo pražūtingų pagundų. Tačiau iš tikrųjų kaip tik vienuolyne tyko daugiau pavojų sielai pražudyti. Vadinasi, net bažnyčios požiūriu vienuolynai nereikalingi, nes jie neatlieka jiems skirtos funkcijos. Toliau Didro nuosekliai parodo tuos faktus, kurie esti vienuolynuose ir kurie prieštarauja kilniai vienuolynų paskirčiai. Kartu rašytojas iškelia naują problemą - ar vienuolynai pateisinami gamtos ir prigimties požiūriu. Antrajame Lonšano vienuolyne, mirus vyresniajai Kristinai, atsiranda slogi nuotaika - įtarinėjimai, pataikavimai, neapykanta. Siuzana patiria pažeminimą, ji kankinama badu, jos celėje išmušami langai ir atimama patalynė, sugalvojami kiti būdai ją morališkai ir fiziškai įskaudinti. Vienuolyne susiklosto nenatūrali sadistinė aplinka, priešiška žmogaus prigimčiai, bažnyčios moralės požiūriu smerktina. Trečiajame, Arpažono, vienuolyne dar kitoks gyvenimo būdas. Čia siautėja visiška anarchija. Visos seserys gyvena tik pagal besikeičiančias vyresniosios nuotaikas. Vienuolyne įsikerojęs begėdiškas palaidumas. Rašytojas daro logišką išvadą - gamtos požiūriu vienuolynuose žalojama žmogaus prigimtis, vadinasi, jų egzistavimas nepateisinamas. Apysakoje keliamas klausimas apie tai, kas suteikė teisę vienam žmogui savo nusikaltimą išpirkti kito žmogaus kančia (Siuzana turi kentėti dėl motinos lengvapėdiškumo ir neapdairumo), kaip vertinti visuomenę, kuri toleruoja vienuolynus, kuri leidžia, kad vieni džiaugtųsi kitų sąskaita. Nuoseklus racionalistas Didro pritaria kelių vienuolynų egzistavimui, kuriuose galėtų gyventi iš prigimties vienatvę mėgstantys žmonės. Apysakos pabaigoje iš paskutiniojo vienuolyno pabėgusi Siuzana nori likti laisva ir būti savarankiška. Ar ji galės būti tokia Didro laikų visuomenėje, autorius neatsako, palikdamas tai nuspėti skaitytojui. 3. Apie XVIII a. vidurį Anglijoje susiformuoja sentimentalizmo (angl. sentiment - jausmas) srovė, greit paplitusi ir kituose Europos kraštuose. Jausmą laikydamas svarbiausia žmogaus vertybe, sentimentalizmas buvo reakcija prieš klasicizmo ir Švietimo racionalizmą. Jis išreiškė nusivylimą švietėjų išsvajota ,,proto karalyste". Sentimentalistai netikėjo, kad remiantis protu galima padaryti žmonių santykius humaniškesnius, jie teigė, jog reikia ir širdingumo. Jausmą jie laikė universaliu gerumo ir dorumo pasireiškimu ir manė, kad juo turi būti paremti žmonių tarpusavio santykiai. Polemizuodami su švietėjais racionalistais, jie perėmė kai kurias jų mintis, ypač žmonių prigimtinės lygybės, įgimto gerumo idėjas.  Teorinius pamatus sentimentalizmo literatūrai padėjo XVIII a. subjektyviojo idealizmo filosofija, kurios svarbiausi atstovai - Džordžas Berklis (George Berkeley, 1685-1753) ir Deividas Hiumas (David Hume, 1711-1776). Jie teigė, kad žmogaus protas negali prasiskverbti į objektyvios tikrovės esmę. Žmogus gali suvokti tiktai savo pojūčius, bet to, kas juos sukelia, pažinti neįmanoma. Plėtodamas Loko sensualizmą, Berklis atmetė Loko idėją, kad pojūčių šaltinis yra išorinis pasaulis, egzistuojantis nepriklausomai nuo sąmonės, ir paskelbė pojūčius vienintele žmogaus suvokiama realybe. Hiumas teigė, kad mes galime pažinti tik savo sielos tikrovę. Intelektualinis žmogaus pasaulis nėra tiesioginis tikrovės atspindys, tai sudėtingas procesas, susijęs su subjekto kūrybine veikla. Hiumas - skeptikas ir agnostikas. Anot jo, mes net negalime žinoti, ar egzistuoja išorinis pasaulis. Jis neigė pasaulio harmonijos ir visuotinės tvarkos teoriją, pagal kurią kiekvienas reiškinys turi atitinkamą vietą visoje sistemoje. Visata egzistuoja ne pagal tam tikrus dėsnius, ji sudaryta iš daugybės fenomenų, kurių ryšių neįmanoma nustatyti. Mąstymo procese Berklis ir Hiumas didelį dėmesį skyrė subjektyvumui. Subjektyvumas būdingas ir sentimentalizmo literatūrai. Meninis suvokimas nuspalvintas individualia emocija. Pasaulis vaizduojamas herojaus, kuris labai artimas autoriui, akimis. Filosofijoje atsiradęs dėmesys subjekto sąmonės procesams skatino ir literatūroje gilintis į herojų vidaus pasaulį. Palyginti su ankstesniais Šviečiamojo amžiaus kūriniais, sentimentalizmo literatūroje sustiprėja psichologizmas, charakteriai tampa sudėtingesni. Ypač stengiamasi pavaizduoti personažų emocinių išgyvenimų įvairovę. Labiausiai aukštinami meilės ir draugystės jausmai, jie dažnai priešinami visuomenėje įsigalėjusioms normoms ir tradicijoms. Jausmo idealizavimas sentimentalizmo literatūroje kartais pereidavo į kraštutinį jausmingumą; herojai lieja ašaras, alpsta, aimanuoja, tačiau jų išgyvenimai nėra gilūs ir sudėtingi. Tokie kūriniai neturėjo didesnės estetinės vertės, žmogaus vaizdavimas juose gana paviršutiniškas. Šalia emocionalumo sentimentalizmo literatūroje didėja dėmesys gamtai. Ji yra intensyvaus stebėjimo, aprašinėjimo ir estetinio pasigėrėjimo objektas. Peizažas tampa svarbi literatūros kūrinio meninė vertybė, jo kompozicijos elementas. Tačiau svarbiausia - kitoks herojaus santykis su gamta. Klasicizmo ir ankstyvojo Švietimo literatūroje gamta buvo žmogaus veiklos fonas, savotiška dekoracija arba žmogaus gebėjimų ir galimybių realizavimo sfera („Robinzonas Kruzas"). Sentimentalizmo literatūroje žmogaus ryšys su gamta intymesnis, nuspalvintas jo emocijomis. Gamtoje jis ieško estetinio pasitenkinimo, moralinės paguodos. Gamtos motyvas įgijo ir kitą prasmę - tai natūralumo, paprastumo siekimas, noras prisiglausti prie pirmapradžių žmogaus būties ištakų. Sentimentalizmo literatūroje dažna kaimo ir miesto priešprieša, idealizuojami kaimo žmonių papročiai, jų tarpusavio santykiai. Sentimentalistai, jautriai suvokdami tikrovės prieštaravimus ir matydami neigiamą civilizacijos poveikį žmogui, ieškojo išeities iš esamos situacijos. Jie stengėsi rasti moralinę paramą praeityje, idealizavo patriarchalinius laikus, tačiau kartu suprato, kad praeities grąžinti negalima. Kiti žiūrėjo į mirtį kaip į išsivadavimą iš gyvenimo negandų. Vienintelė paguoda buvo mintis, kad po mirties doro žmogaus sielos laukia amžina palaima. Todėl mirties motyvas gana dažnas sentimentalizmo literatūroje. Jai būdinga melancholija, liūdesys, gyvenimo skriaudų refleksija. Ypač tai būdinga poezijai. Lorenso Sterno (Lawrence Sterne, 1713-1768) romanas „Sentimentali kelionė po Prancūziją ir Italiją" (1768) padėjo įtvirtinti terminą sentimentalizmas kaip literatūros krypties pavadinimą, nors dar ilgą laiką sentimentalizmo sąvoka liko neapibrėžta. Kaip ir kiti sentimentalistai, Sternas labiausiai domėjosi žmogaus jausmų pasauliu ir stengėsi pavaizduoti įvairiausius jo niuansus. Tačiau, skirtingai nuo pernelyg melancholiškai ir pesimistiškai nusiteikusių šios krypties rašytojų, jis žvelgė į pasaulį humoristiškai. Humoras buvo tarsi priemonė apsisaugoti nuo gyvenimo negandų. Kaip rašytojas humoristas Sternas tęsė Fildingo ir Smoleto bei ankstesnių rašytojų - Rablė ir Servanteso - tradicijas. Kaip ir kiti sentimentalistai Sternas tikėjo, kad jausmingas žmogus yra linkęs į gėrį, tačiau nebuvo įsitikinęs, kad toks žmogus visada jautrus kitiems, neegoistas. Jis skeptiškai žiūri tiek į proto, tiek į jausmų aukštinimą ir savo poziciją išreiškė ironizuodamas ir viena, ir kita. Ligi 1759 m., t.y. ligi pirmojo ir svarbiausiojo romano „Tristramo Šendžio gyvenimas ir mintys" (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman) išleidimo Sternas buvo nežinomas literatūros pasaulyje. Jis buvo paprastas Jorkšyro pastorius, pagarsėjęs apylinkėje nebent tik ekscentriškumu. Gimęs žemo rango anglų karininko šeimoje Airijoje, būsimasis rašytojas vaikystėje kartu su tėvais nuolat kilnojosi iš vienos vietos į kitą. Kareivinių gyvenimo prisiminimus atkūrė šiame romane. Po tėvo mirties (1731), vieno giminaičio padedamas, 1736 m. baigė Kembridžo universitetą, 1738 m. priėmė anglikonų dvasininko šventimus ir buvo paskirtas į nedidelę Satono parapiją netoli Jorko. Dar studijų metais Sternas susipažino su Jorkšyro dvarininku Džonu Holu (vėliau Holu Stivensonu), kurio namuose, gyvendamas šiose apylinkėse, ne kartą lankėsi. Holo Stivensono dvaras garsėjo kaip Pamišėlių pilis, jos lankytojai vadinosi apsėstaisiais. Susirinkę vakarais jie pasakodavo neįtikėtinas istorijas, stengdamiesi vienas kitą pranokti sąmoju ir išradingumu. Tai buvo savotiškas rengimasis rašytojo darbui. Naudodamasis gausia Stivensono biblioteka, Sternas labai daug skaitė. Dėl sveikatos (Sternas sirgo tuberkulioze) rašytojas du kartus lankėsi Prancūzijoje. Pirmosios kelionės (1762-1765) įspūdžius perteikė romane „Tristramas Šendis", o antroji (1765-1766) įkvėpė paskutinę, nebaigtą knygą „Sentimentali kelionė". Sterno literatūrinis palikimas nedidelis. Be šių romanų, jis dar parašė satyrinį pamfletą ,,Politinis romanas" (1759), išleido pamokslų rinkinį „Joriko pamokslai" (1760-1766), paliko „Dienoraštį Elizai" (1767), kuris buvo išleistas po autoriaus mirties. „Tristramas Šendis" buvo rašomas atskiromis dalimis ir išėjo 1759-1767 m. laikotarpiu. Jį sudarė 9 tomai. Kūrinys turėjo tradicinį pavadinimą, tačiau iškart krinta į akis tai, kad įprastinį „gyvenimas ir nuotykiai" čia pakeičia „gyvenimas ir mintys". Vadinasi, rašytoją labiau domina herojaus nuotaikos, jo požiūris į pasaulį ir žmones, o ne išoriniai gyvenimo faktai ir įvykiai. Pavadinimu autorius meta iššūkį populiariam tuo metu papročių ir nuotykių romanui. Iš tikrųjų Sterno kūrinyje mes nerasime herojaus biografijos, paprastai dėstytos chronologine tvarka. Pirmuosiuose trijuose tomuose pasakojama apie Tristramo gimimo aplinkybes, ketvirtajame jis gimsta ir ligi devintojo tomo pasiekia maždaug penkerių metų amžių. Bet ir gimus herojui mažai apie jį kalbama. Antai penktajame tome daugiausia pasakojama apie kapralą Trimą, šeštajame pateikiama Le Fevro istorija, septintajame ir aštuntajame aprašomos autoriaus kelionės po Prancūziją ir Bohemijos karaliaus istorija, devintajame - dėdės Tobio ir našlės Vodmen meilės romanas. Be to, šios istorijos nuolat pertraukiamos įvairių digresijų, įterptinių epizodų, atitrūkusių samprotavimų. Sternas atsisako tradicinio siužetinio romano formos. Jo kūrinys - sudėtinga mozaika, sudaryta iš šeimos scenų, pseudomokslinių traktatų (pvz., Slokenbergijaus traktatas apie nosį), kelionių įspūdžių, graudžių ir humoristinių atsitikimų, nuolatinių aliuzijų į antiką, viduramžius ir Renesansą. Kaip ir Rablė ,,Gargantiua ir Pantagriuelis", tai daugiasluoksnis epinis kūrinys, kuriame yra parabolės, farso, komiško pamokslo, dedikacijos, parodijos ir kt. elementų. Kūrinio fragmentiškumą, epizodiškumą, net alogiškumą pabrėžia ir išorinė forma: kai kurie puslapiai užtepti juodai, kiti palikti tušti, vieni skyriai susideda iš kelių puslapių, kiti - tik iš vieno sakinio, vienur savo mintis autorius reiškia kreivės arba spiralės forma, kitur - žvaigždutėmis arba brūkšneliais. Visa tai nėra tik autoriaus kaprizas ir noras pasirodyti originaliam. Laužydamas taisyklingo, racionaliais principais paremto švietėjiško romano žanrinius kompozicinius rėmus, Sternas polemizavo su racionalistų, ypač ankstyvųjų švietėjų (Šaftsberio ir kt.) skelbiama pasaulio harmonijos teorija, požiūriu į pasaulį. Savo kūrinio kompozicija rašytojas teigia, kad ir gyvenime daug kas yra alogiška, net absurdiška, daug kas priklauso nuo atsitiktinumo. Sterno pasaulėvaizdžiui artimesnis Hiumo požiūris, jog neįmanoma nustatyti pasaulio reiškinių santykių dėsningumo. Nors Sterno romane yra daugybė digresijų, netikėtų perėjimų, nėra tradicinės fabulos, tačiau jis nesuyra į atskirus, neturinčius ryšio fragmentus. Juos sieja žmogaus minties eiga. „Tristramo Šendžio" (ir „Sentimentalios kelionės") struktūra paremta Loko idėjų asociacijos teorija, pagal kurią tam tikros idėjos yra taip glaudžiai susijusios, kad, prisiminus vieną, tuoj pat sąmonėje atsiranda kitos. Žmogaus mintys dirba nuolat, atsiradusi viena skatina kitą, ši dar kitą ir t.t. Šia teorija Sternas remiasi savo romane, pateikdamas perėjimus nuo vieno laiko prie kito, nuo vienos erdvės aprašymo prie kitos ir vaizduodamas personažų elgesio bei kalbos ekscentriškumus. Remdamasis idėjų asociacijos principu, rašytojas laisvai juda įvairiomis laiko ir erdvės kryptimis. Palaidojęs pastorių Joriką pirmajame tome, autorius dar ne kartą jį pavaizduos kituose romano epizoduose, nes iš pradžių jis gerokai užbėgo į priekį. Sternas pirmąkart Europos literatūros istorijoje memuarų formai parašytame romane suderina dvi laiko plotmes: įvykio laiką ir jo aprašymo laiką. Defo romane mes matėme Robinzoną Kruzą tik kaip memuarų personažą, bet nematėme jo kaip jų autoriaus. Sterno kūrinyje kartu su Tristramo vaikystės laikų vaizdais ir net įvykiais prieš jo gimimą piešiamas ir Tristramo pasakotojo, rašančio savo memuarus, paveikslas. Tiesa, jis gana neapibrėžtas, sudarytas iš užuominų, išbarstytų po visą romaną, nesudaro vientiso ir išbaigto charakterio vaizdo. Tačiau pasakotojas vienija romano epizodus tvirtai laikydamas pasakojimo siūlą savo rankose. Ir čia Sternas yra novatorius. Jį domina ne tik aprašomi įvykiai ir personažai, bet ir kūrybos akto vaizdavimas. Pasakotojas skundžiasi iškilusiais sunkumais, kurių iš anksto nenumatė, aptaria įvairias savo romano konstrukcijas, šnekasi su skaitytoju apie romanų apskritai ir šio romano rašymą. Skaitytojas įtraukiamas į pasakojimo eigą, jis užduoda klausimus, polemizuoja su autoriumi. Be to, tai ne abstraktus skaitytojas (kaip Fildingo romane „Tomas Džonsas"), o konkretūs asmenys, į kuriuos autorius kreipiasi madam, sere, jūsų malonybe, kartais net tikriniais vardais: Eugenijau, mielas Jorikai ir t.t. Santykiai tarp pasakotojo ir tikrojo autoriaus gana sudėtingi. Kartais Sternas labai suartėja su juo, kartais atitolsta, paversdamas jį tokiu pat keistuoliu kaip ir kiti personažai. Pasirinkdamas tokią pasakojimo formą ir suteikdamas pasakotojui galimybę ne tik aprašinėti, bet ir komentuoti aprašymo būdą, Sternas sukūrė tai, kas dabar vadinama romanu apie romaną. Tokia konstrukcija rašytojas išreiškia savo požiūrį į romano žanrą ir į literatūrą apskritai. Anksčiau autoriai stengdavosi pabrėžti išgalvotų kūrinių tikroviškumą, o Sternas neleidžia skaitytojui užmiršti, kad tai sąlygiškas, sukurtas pasaulis, kad jis skiriasi nuo realybės. Tačiau rašytojas nenorėjo pasakyti, kad meno kūrinys neturi ryšio su gyvenimu. Sterną domino visos žmogiškos problemos, tai ypač matyti iš jo sukurtų charakterių. Dar savo amžininkų Sternas buvo kritikuojamas už abejingumą moralės temai, kaltinamas net amoralumu. Tačiau iš tikrųjų rašytojas nebuvo abejingas moraliniam žmonių elgesio ir jų santykių aspektui. Kaip kiti švietėjai humanistai, rašytojas nekentė apsimetimo ir dirbtinumo, egoizmo ir išorinio didingumo, kuriuo dangstomi žemi interesai. Kaip sentimentalistas žavėjosi jausmų nuoširdumu ir jautrumu. Tačiau labiausiai vertino humorą, kuris, jo manymu, leidžia geriau atsiskleisti asmenybei, iškęsti gyvenimo negandas ir turėti požiūrį į pasaulį. Sternas turėjo humoro koncepciją, kurią galima pavadinti šendizmu. Jorkšyro tarmės žodis shan arba shandy reiškia linksmą, kiek kvaištelėjusį žmogų. Iš šio žodžio ir kilusi Sterno herojų pavardė. Vėliau rašytojas ėmė jį vartoti ir kaip veiksmažodį, iš jo išvedė daiktavardį šendizmas. Tai geriausias vaistas nuo visų ligų ir priemonė išreikšti ironiškam požiūriui į tai, kas labai vertinama visuomenėje - į titulus, aukštą reputaciją, pelningą vietą. Sterno išgalvotame Šendihole gyvena tik keistuoliai. Tokių personažų pasitaikydavo ir ankstesnių anglų rašytojų romanuose, tačiau dar niekada visi veikėjai nebuvo keistuoliai. Sternas sukūrė mėgstamo arkliuko (hobby horse) teoriją, kuria remiasi kurdamas keistuolių charakterius. Mėgstamas arkliukas - tai susižavėjimas kokia nors idėja, užsiėmimu, tai savotiškas kaprizas, net manija. „Argi neturėjo visų amžių didžiausi išminčiai, neišskiriant nė paties Saliamono,- argi jie neturėjo savo mėgstamo arkliuko: lenktynių žirgų, monetų ir kriauklių, būgnų ir trimitų, smuikų, palečių - kokonų ir peteliškių?" Mėgstamą užsiėmimą turi ir kiekvienas Sterno personažas. Didžiausi keistuoliai yra du broliai - Valteris Šendis (Tristramo tėvas) ir Tobis Šendis, paprastai vadinamas dėde Tobiu. Valteris Šendis - mokytas žmogus, įvairių teorijų kūrėjas. Jis - nosologijos specialistas, įsitikinęs, kad žmogaus ateitis priklauso nuo jo nosies formos. Ne mažiau „moksliškai" jis samprotauja ir apie vardus bei jų poveikį asmenims, kuriems jie suteikti. Pats laimingiausias vardas, jo manymu, Trismegistas, nelaimingiausias - Tristramas. Taigi jo sūnus, turintis šį vardą, nieko gero gyvenime negali tikėtis. Valteris susikūrė ir daugiau teorijų, mėgsta jas dėstyti, pats žavėdamasis savo išvedžiojimais, tačiau kitų personažų jos nedomina, nes jie turi savo pomėgius. Mėgstamiausias dėdės Tobio užsiėmimas - ruošti atakas ir mūšius netoliese esančioje žalioje pievelėje (jis - atsargos karininkas, dalyvavęs daugelyje kautynių). Sternas pasijuokia iš jo, dažnai parodydamas komiškose situacijose, tačiau Tobis - vienas patraukliausių romano personažų. Jis naivus, drovus, neapsimetėlis, tačiau jam netrūksta sveikos nuovokos ir įžvalgumo. Keistas yra ir jo ištikimas tarnas kapralas Trimas, su šeimininku esantis savotiškas Don Kichoto ir Sančo Pančos variantas. Keistuoliai yra Tristramo motina, pastorius Jorikas, daktaras Slopas ir kiti. Visi jie ,,jodinėja savo arkliukais" nedideliame Šendiholo pasaulyje, skubėdami, trukdydami vienas kitam ir, žinoma, visiškai vienas kito nesuprasdami. „Sentimentali kelionė po Prancūziją ir Italiją" (A Sentimental journey through France and Italy, 1768) taip pat labai originalus veikalas. „Tristramas Šendis" parodijavo šeimos ir buities (papročių) romaną, o šis - labai populiarius XVIII a. kelionių aprašymus. Tačiau kaip ir „Tristramas Šendis", „Sentimentali kelionė" nėra vien parodija. Tai naujas žanras - kelionių apybraiža ir kartu psichologinis romanas. Autoriui svarbiau ne aplankytų kraštų buitis, kultūra, papročiai, o pats keliautojas, jo jausmai, reakcija į patirtus dalykus. Taigi sustiprėja subjektyvusis elementas. Kaip rašė V.Vulf, Sternas ,,perkėlė dėmesį nuo išorės į vidų". Dar veikalo pradžioje pasakotojas suskirsto keliautojus į keletą grupių: dykaduoniai keliautojai, smalsieji keliautojai, keliautojai iš reikalo, nelaimingi ir nekalti keliautojai ir sentimentalusis keliautojas. Šis keliautojas leidžiasi į pasaulį ne norėdamas įgyti daugiau žinių apie jį, o trokšdamas geriau pažinti save. Todėl jis smulkiai aprašinėja ne maršrutą, o sielos kelionę. Jį domina ne krašto kultūros ir istorijos paminklai, nors ir minimi tie miestai, kuriuos paprastai aplanko iš Anglijos atvykę žmonės, ne gamta ir jos turtai, o įvairūs iš pirmo žvilgsnio nereikšmingi atsitikimai ir susitikimai, jei jie žadina jausmus, ypač meilę, nuoširdumą, užuojautą, gailestį. Jo simpatijas pelno vieniša dama su sielvarto žymėmis veide, sugraudina piligrimas, verkiantis pakelėje prie savo nugaišusio asilo, gailestį sužadina varnėnas, uždarytas narvelyje, ir kt. Iš tokių epizodų ir sudarytas Sterno romanas. Tačiau patetika ir jausmingumas egzistuoja drauge su humoru, satyra ir dviprasmiškumais. Viena būdingiausių Sterno prozos ypatybių - ironiška intonacija, kartais pasireiškianti stipriau, kartais - paslėpta forma, tačiau jaučiama visame romane. Tai ne retorinė priemonė, o tam tikras autoriaus požiūris į pasaulį, jo meninio mąstymo ypatybė. Ji suteikia komiškumo net ir labiausiai jaudinantiems epizodams. Kartais ironija juntama tik aprašymo pabaigoje, pvz., epizodas su dama: iš pažiūros impulsyvus ir jokių apribojimų nepaisantis jausmas iš tikrųjų pasirodo nesąs toks nuoširdus, kai pamatome, kad prieš jį sukyla šykštumas, bailumas ir net veidmainystė. Kitur ironija jaučiama iškart, pvz., aprašant Paryžiaus aukštąją visuomenę, kurioje pasisekimą užtikrina pataikavimas. Šis aprašymas - puikus Sterno satyros pavyzdys. Romanas „Sentimentali kelionė" parašytas pirmuoju asmeniu. Pasakotojas yra pastorius Jorikas, kuriam autorius leido numirti „Tristrame Šendyje", o dabar prikėlė ir padarė savo antrininku. Kad Jorikas iš visų personažų artimiausias autoriui, neabejotina. Perteikdamas jo įspūdžius, Sternas prisimena ir savo kelionę į Prancūziją. Be to, Joriko vardu jis kalba ir negrožinės literatūros kūriniuose. Tačiau visiškai sutapatinti autoriaus su herojumi negalima. Ne viskas šiame romane yra autobiografija, rašytojas dažnai Joriką vertina ironiškai. Herojų Sternas kildina iš danų karaliaus juokdario Joriko, kuris minimas Šekspyro tragedijoje „Hamletas". Šekspyro Hamletas, laikydamas rankose juokdario kaukolę, sušunka: ,,Vargšas Jorikasl" Šiuos žodžius Sternas užrašė ant savo Joriko antkapio, vėliau jie tapo labai populiarūs tarp sentimentalistų ir romantikų. Sternas neatsitiktinai sieja Joriką su Šekspyro juokdariu. Joriko paveiksle susipina sentimentalistų atskleisti bruožai: komiškumas ir graudumas, mintis apie gyvenimo laikinumą, praeinamumą. Jausmingas Sterno herojus kelia ne tik užuojautą, bet ir juoką. Psichologiškai Jorikas yra sudėtingiausias Sterno personažas. Jis kuriamas jau be tradicinio gretinimo ar priešinimo su kitu veikėju. Jis kupinas vidinių prieštaravimų, jo nuotaikos ir būsenos nuolat keičiasi. Kitaip ir negali būti, nes jausmingas žmogus neturi tvirtos nuomonės, greit pasiduoda vidiniams ir išoriniams efektams. Jorikas - jautrus ir jausmingas, kitų žmonių nelaimės kelia jam gailestį ir užuojautą. Bet jis ir egoistas, nori pasirodyti geresnis nei iš tikrųjų yra. Kaip subtiliai Joriko charakteryje susipynę geraširdiškumas, savimeilė ir veidmainystė, Sternas parodo viename pirmųjų epizodų, vaizduodamas herojaus susitikimą su elgetaujančiu vienuoliu. Iš pradžių Jorikas atsisako jį sušelpti, vėliau ima gailėtis savo poelgio ir, susitikęs antrąsyk, padovanoja jam brangią vėžlio kiauto tabokinę, mainais gaudamas nušiurusią raginę, kurią saugo kaip brangiausią relikviją. Tačiau skaitytojas mato, kad šis kilnus poelgis atliktas ne nuoširdžiai, o norint pasirodyti prieš nepažįstamą damą. Tiems ryšiams tarp egoizmo ir geraširdiškumo, kilnių polėkių ir žemų interesų pavaizduoti ir skirta Sterno herojaus sielos analizė. Jorikas nepakankamai suvokia ne tik kitų, bet ir savo prigimtį, ne visada gali atskirti užuojautą nuo savimeilės, gerus norus nuo godumo, atsargumą nuo bailumo. Taip Sternas pabrėžė ne tik žmogaus prigimties prieštaringumą, bet ir jo poelgių reliatyvumą. Todėl kai kurie tyrinėtojai kaltino jį neturėjus tvirtų moralinių principų. Tačiau iš tikrųjų rašytojas žinojo ribą tarp gėrio ir blogio ir neleido herojui įvykdyti tikrai žemo poelgio. Kai Jorikui gresia pavojus tapti aukštosios visuomenės pataikūnu ir linksmintoju, jam atgyja gėdos ir garbės jausmai, jis nutraukia ryšius su tokia visuomene. Joriko paveikslu Sternas tarsi nuvainikuoja sentimentalistų idealizuojamą jausmingą žmogų, nors ir tiki humaniška jausmų - ypač meilės ir užuojautos - misija. Kaip ir ,,Tristramas Šendis", romanas „Sentimentali kelionė" - įvairiausių epizodų ir fragmentų mozaika, susieta asociacijų. Autorius pasinaudoja menkiausiu pretekstu nukrypti į šalį ir papasakoti kokią nors humoristinę ar sentimentalią istoriją, laisvai juda laike ir erdvėje. Tačiau tai vientisas meninis pasaulis, paremtas Sterno žmogaus ir gyvenimo koncepcija. Rašytojas atskleidė sielos dialektiką, atmesdamas vienašališką tiek švietėjų racionalistų, tiek sentimentalistų požiūrį į žmogų. 4. Herojinio epo ir kurtuazinės kultūros epochoje, t.y. viduramžiais, vokiečių literatūra buvo sudėtinė europinės literatūros dalis. Nuo kitų šalių literatūrų ją skyrė ne principiniai skirtumai, o tik nacionalinė specifika. Nuskambėjus riterių lyrikai, atgyvenus riterių romanui, padėtis iš esmės pasikeitė. Italijoje trubadūrų lyrikos atbalsiai buvo jaučiami Dantės, Petrarkos poezijoje, o Vokietijoje ši tradicija nutrūko. Nuo Renesanso iki XVIII a. vokiečių literatūra ėjo sava, skirtinga nuo Europos literatūros vaga. Atsilikimas nuo tos raidos keliems amžiams tampa skiriamasis vokiečių literatūros bruožas. Tikrojo Renesanso joje nebuvo, nėra vokiškojo Bokačo, Rablė, Servanteso ar Šekspyro. Vokiečių Renesanso mene iškilo pasaulinio garso figūros: Albrechtas Diureris ir Lukas Kranachas, o literatūroje tokių menininkų nebuvo. Nerami, politinių kovų, valstiečių karo, reformacijos paženklinta epocha lėmė vienpusišką literatūros orientaciją - literatūra tapo poleminė, ji atspindėjo dienos aktualijas, bet tai neužtikrino jos vertės. Vyraujanti tapo satyrinė kryptis, populiari buvo vadinamoji kvailių literatūros (Narrenliteratur) tradicija, kai kurie liaudiški žanrai (švankai, užgavėnių vaidinimai). XVIII a. nepavyko įveikti atsilikimo visose visuomeninio bei kultūrinio gyvenimo srityse. Priešingai, Trisdešimtmetis karas dar labiau nubloškė šalį atgal, ilgam sustabdė jos progresą. Nebuvo vienijančios tendencijos srovių bei krypčių margumyne, kurį paliko tragiškas Vokietijai XVII a. Vėl tenka konstatuoti, kad nėra iškilių kūrinių, nėra europinės reikšmės vardų, kuriuos galėtume minėti greta garsių prancūzų klasicizmo ar ispanų baroko literatūros kūrėjų. Vis dėlto pažangiausiųjų, įžvalgiausiųjų XVII a. vokiečių rašytojų sąmonėje jau nušvito aiškus tikslas - nacionalinės literatūros kūrimas. Šis atsakingas uždavinys atiteko XVIII a. literatūros veikėjams, kuriems reikėjo padaryti pradžią visose srityse: lyrikoje, dramoje, romane. Netikėtai po šimtmečius trukusio atsilikimo įvyksta stulbinantis šuolis, neregėtas kūrybinių galių suklestėjimas, prasideda vokiečių literatūros aukso amžius. Pagaliau ji gali ne tik prilygti kitų Europos šalių literatūrai, bet ir praturtinti pasaulinę kultūrą nemirtingais Šilerio, Gėtės kūriniais. Nedidelės ir neidealiai tvarkomos hercogystės centras Veimaras tampa antraisiais Atėnais, ne tik Vokietijos, bet ir visos Europos kultūros centru. Šileris ir Gėtė - dvi šio amžiaus literatūros viršukalnės, joms atsirasti tuo metu ir buvo palankios sąlygos. Talentingų kūrėjų atsirado tarp filosofų ir kompozitorių. Kantas, Herderis, Hėgelis - to amžiaus filosofijos šviesuliai, daug prisidėję kuriant klasikinę vokiečių literatūrą. Amžiaus idėjas savitai perteikė muzika. Pirmojoje XVIII a. pusėje Leipcige savo garsiąsias fugas, motetus bei kantatas komponuoja J.S.Bachas (J.S.Bach, 1685-1750), Tomo bažnyčios (Thomaskirche) kantorius. Tuo pačiu metu sukuriamos ir G.F.Hendelio (G.F.Händel, 1685-1759) operos bei oratorijos. K.V.Gliukas (Ch.W.Glück, 1714-1787), antrosios švietėjiško amžiaus pusės kūrėjas, gimė Vokietijoje, augo Čekijoje, kaip kompozitorius susiformavo Italijoje ir Austrijoje, pagrindinius kūrinius parašė Prancūzijoje. Tai klasikos dvasią išreiškiančios operos pagal antikinius siužetus „Orfėjas ir Euridikė", „Alcestė", „Ifigenija Aulidėje", ,,Ifigenija Tauridėje", baletas „Klitemnestra". Muzikologai tvirtina, kad Gliuko muzikinės idėjos darniai įsilieja į Voltero, Ruso, Didro, Lesingo filosofinių bei estetinių atradimų kontekstą. Gliuko muzika - tai pakilios Šviečiamojo amžiaus dvasios apvainikavimas. Švietimo ir klasicizmo idėjos muzikoje, kaip ir literatūroje, eina greta. Tai patvirtina ir Vienos klasikų J.Haidno (J.Haydn, 1732-1809), V.A.Mocarto (W.A.Mozart, 1756-1791), L. van Bethoveno (L. van Beethoven, 1770-1827) kūryba. Vienos mokyklos kūrėjų muzika parodo, kad tos pačios kartos kompozitoriai pereina nuo klasicizmo prie romantizmo. Klasikinį Haidno ir Mocarto kompozicijų skaidrumą pakeičia romantinis Bethoveno dramatizmas, į romantizmą linksta F.Šubertas, R.Šumanas, F.Listas, K.M.Vėberis. J.Bramsas ir A.Brukneris - romantizmo apologeto R.Vagnerio pirmtakai. Kai kalbame apie šį nepaprastai kūrybingą vokiečių kultūros istorijos laikotarpį - jis apima ir XIX a. pradžią - negalime apsiriboti tik Švietimo ir klasicizmo idėjomis. Šimtmečių riba nėra magiška linija, atskyrusi egzistuojančią brandžią klasiką nuo gimstančio romantizmo. Neatsitiktinai kai kurie autoriai vadinami ir klasikais, ir romantikais. Tai Heinrichas fon Kleistas (Heinrich von Kleist, 1777-1811), Frydrichas Helderlinas (Friedrich Hölderlin, 1770-1843), Johanas Paulis Frydrichas Richteris (Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825), vadinamas Žanu Poliu (Jean Paul). Kleistas ir Helderlinas savo romantiškiems kūriniams dažnai suteikdavo klasikinę formą, taip derindami klasikines ir romantines tendencijas. Žanas Polis drąsiai polemizuoja ir su klasicizmu, ir su romantizmu, nepritapdamas prie jokios krypties ir pelnydamas sau garsą literatūros istorijoje. Vaizduojamajame mene ryškus klasicizmo sukeltas susidomėjimas antika. Žymiausias XVIII a. antrosios pusės meno istorikas J.J.Vinkelmanas (Winckelmann, 1717-1768) senovės graikų meną laikė nepralenkiamu pavyzdžiu visų epochų menininkams. Antikos idealaus grožio kanonų savo kūryboje laikėsi A.R.Mengsas (A.R.Mengs, 1728-1779). Vienas reikšmingiausių antrosios XVIII a. pusės grafikų buvo D.Chodoveckis (D.Chodowiecki, 1726-1801), iliustravęs G.E.Lesingo „Miną fon Barnhelm", sukūręs ofortų serijas. Iliustracijas Gėtės „Faustui" sukūrė P. fon Kornelijus (P. von Cornelius, 1783-1867). Didelės apimties vario graviūrų ciklo Šilerio kūrinių motyvais autorius yra J.H.Rambergas (J.H.Ramberg, 1763-1840). Žymiausias to meto portretistas A.Grafas (A.Graff, 1736-1813), palikęs daugelio žymių amžininkų portretus, tarp jų Šilerio, Lesingo, Chodoveckio. Kiti žinomi portretistai - A.Kaufman (A.Kaufmann, 1741-1807), J.H.V.Tišbeinas (J.H.W.Tischbein, 1751-1829). Klasikos ir antikos ryšys matyti J.H.Danekerio (J.H.Dannecker, 1758-1841) sukurtame Šilerio skulptūriniame portrete. Visa tai rodo, kad vokiečių literatūroje klasika ir romantizmas nebuvo izoliuoti, jų ryšys akivaizdus. Todėl, nors literatūros istorijos vadovėliuose, monografijose kartais siekiama šias dvi tendencijas atskirti vieną nuo kitos, nuosekliai tai padaryti yra sunku. Gėtės ir Šilerio aiškiausiai išreikšta vokiečių klasikos dvasia, be abejo, turi daug esminių skirtumų nuo romantizmo ideologijos bei estetikos, tačiau, nepaisant to, klasiką ir romantizmą prasmingiau suvokti kaip tos pačios epochos kultūros reiškinius. Žymus literatūros tyrinėtojas H.A.Korfas tą epochą vadina Gėtės epocha (Goethezeit). Savo monumentaliame veikale „Gėtės epochos dvasia" jis sugeba atskleisti ir klasikos, ir romantizmo savitumą, nesupriešindamas šių dviejų tendencijų, neįžvelgdamas prarajos tarp jų. Toks požiūris atrodo priimtinas, nes leidžia išvengti per daug griežtos klasifikacijos, kuri nėra labai pageidautina subtiliai nagrinėjant literatūros kūrinius. Belieka aptarti dar vieną aspektą. Kaip žinome, XVIII a. Europos literatūra pasižymi švietėjiškomis tendencijomis. Ar tai būdinga ir vokiečių literatūrai? XVIII a. vokiečių literatūros negalėsime gerai suprasti, nesusieję jos su Europos šviečiamuoju sąjūdžiu. Tačiau sąvoka šviečiamoji visai to šimtmečio literatūrai apibūdinti taip pat neteisinga, nors tai mėginama daryti kai kuriuose vadovėliuose. Vokiečių literatūros istorikai vartoja tris sąvokas XVIII a. nacionalinei literatūrai nusakyti: Švietimas (Aufklärung), „Audros ir veržimosi" sąjūdis (Sturm und Drang), klasika (Klassik). Tai priimtini terminai, neaišku, kodėl mėginta tokio skirstymo atsisakyti. Šviečiamąjį amžių Vokietija pradėjo būdama politiškai suskaldyta, iš esmės dar feodalinė valstybė, neturinti tvirtos buržuazijos, kuri buvo Švietimo idėjų reiškėja Europoje. Todėl Švietimas Vokietijoje yra savito pobūdžio, jis nepasižymi prancūzų Švietimui būdingu antireliginiu kryptingumu. Vokietijoje vyrauja idealistinė filosofija ir panteizmas, t.y. filosofinė kryptis, sutapatinanti Dievą ir gamtą, materializmas nepopuliarus. Buržuazijos silpnumas lėmė tai, kad ir antifeodalinės tendencijos nebuvo ryškios, nes, šalyje viešpataujant feodaliniams valdovams, vokiečių švietėjai neturėjo jokios realios visuomenės pertvarkymo perspektyvos. Vienintelė galima revoliucija buvo literatūrinė, ir neatsitiktinai kaip tik taip pavadintas maištingas „Audros ir veržimosi" sąjūdis, palietęs literatūros, estetikos sritis, bet neturėjęs didesnio poveikio visuomenės gyvenimui. Literatūroje reiškiamas protestas prieš feodalizmą buvo nedrąsus, išsakomas dažniausiai netiesiogiai, nukeliant veiksmą arba į praeitį, arba į kitą šalį. Su Europos vokiškąjį Švietimą labiausiai sieja racionalistinio principo išaukštinimas. Vokietijoje filosofiniu šviečiamosios ideologijos pagrindu laikoma Gotfrydo Vilhelmo Leibnico (Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716) koncepcija. „Monadologijoje" (1714) filosofas išdėsto nuo bažnyčios mokymo labai besiskiriančias pažiūras į Dievą ir pasaulį: žemiškasis gyvenimas nesąs pereinamoji stadija į aukštesnę pakopą, esančią anapus. Dievas sukūręs šį pasaulį kaip geriausią iš visų galimų, todėl beprasmiška mėginti jį visiškai pertvarkyti, galima tik norėti jį patobulinti. Ši funkcija turinti atitekti apsišvietusiam monarchui. Tezėse galima įžvelgti tipiškus vokiškojo Švietimo ribotumus - atsisakymą nuo revoliucinio visuomenės pertvarkymo, apsišvietusio monarcho iliuziją. Dėl kitų šalių literatūros poveikio švietėjiškos tendencijos skynėsi kelią ir į vokiečių literatūrą. Šis procesas prasidėjo dar XVII a. pabaigoje. Pereinamojo laikotarpio kūrėjais laikytini Kristijanas Vaizė (Christian Weise, 1642-1708) ir Kristijanas Roiteris (Christian Reuter, 1665- apie 1712). Vokiečių buržuazinės literatūros pirmtakai buvo hamburgiečiai senatorius Bartoldas Heinrichas Brokesas (Barthold Heinrich Brockes, 1680-1747) ir Frydrichas fon Hagedornas (Friedrich von Hagedorn, 1708-1754). Minėtini Gotlybas Vilhelmas Rabeneris (Gottlieb Wilhelm Rabener, 1714-1771) bei Kristijanas Fiurchtegotas Gelertas (Christian Fürchtegott Gellert, 1775-1769). Pirmąją vokišką robinzonadą Danielio Defo veikalo įkvėptas sukūrė Johanas Gotfrydas Šnabelis (Johann Gottfried Schnabel, 1692- apie 1750), iškiliausia laikoma Johano Kristijano Giunterio (Johann Christian Günther, 1695-1723) poezija. Ankstyvasis vokiškojo Švietimo laikotarpis apima kelis dešimtmečius (1730-1750), jis susijęs su Johano Kristofo Gotšedo (Johann Christoph Gottsched, 1700-1766) vardu bei veikla. Tai šio periodo teoretikas, suformulavęs tuometinės buržuazinės literatūros programą. Būdamas filosofijos profesoriumi Leipcige, Gotšedas populiarino Leibnico, jo sekėjo Kristijano Volfo (Ch. Wolff, 1679-1754), Švietimo idėjas. Dideli Gotšedo nuopelnai poetikai. Veikale „Vokiečių kalbinis menas" (Deutsche Sprachkunst, 1748) autorius pasisako už vokiečių kalbos grynumą. Tvirtindamas, kad menininkas būtinai turi būti auklėtojas, grožis - neatskiriama žmogaus auklėjimo dalis ir jo tobulėjimo prielaida, Gotšedas padėjo šviečiamosios estetikos pagrindus. Norėdamas skaitytojui padaryti kuo didesni poveikį, Gotšedas labiausiai veikia jo protą. Tai yra racionalistinės kūrybos samprata - perdėjus auklėjamąją meninės kūrybos reikšmę, nebelieka vietos fantazijai. Šiuo pagrindu įsiliepsnojo polemika tarp Gotšedo ir jo buvusių vienminčių šveicarų kritikų bei rašytojų Johano Jakobo Bodmero (Johann Jacob Bodmer, 1698-1783) ir Johano Jakobo Breitingerio (Johann Jacob Breitinger, 1701-1776). 1740 m. pasirodžiusiuose kritiniuose veikaluose abu autoriai fantazijai ir išmonei meninėje kūryboje pataria skirti tiek pat vietos, kiek ir didaktikai. Jie teigia, kad kūrybos negalima suvokti tik pragmatiškai, ji turinti suteikti suvokėjui estetinį pasitenkinimą. Apgynę fantaziją mene, šveicarų kritikai teigia, kad meninis talentas yra gamtos dovana, todėl kurti negalima išmokti. Tai buvo aktualus pastebėjimas, nes anksčiau didaktinė šviečiamosios literatūros nuostata leido rašyti ir poetinio talento neturintiems autoriams. Ne išimtis buvo ir Gotšedas, kuriam nepavyko teorinių teiginių gražiai perteikti gražiuose veikaluose. Jo taisyklinga, klasicizmo dvasios kupina tragedija ,,Mirštantis Katonas" (1732) netapo pavyzdine vokiečių nacionalinė drama. Tačiau tai nemenkina Gotšedo nuopelnų pertvarkant vokiečių teatrą, kurio būklė tuo metu buvo apgailėtina. Teatro reformos Gotšedas ėmėsi bendradarbiaudamas su žymia aktore Karolina Noiber (Caroline Neuber, 1697-1760) bei jos Leipcige suburta trupe. Jų propaguojamas teatras pagal turinį tapo labiau vokiškas, tačiau forma liko klasicistinė. Įvairi Gotšedo veikla parengė kelią Lesingui, kuris tapo vokiečių nacionalinės dramos kūrėju. Laikotarpis tarp 1750 ir 1770 metų yra vokiečių Švietimo kulminacija, pagrįstai vadinama Lesingo periodu.   Naujas vokiškojo Švietimo etapas susijęs su ,,Audros ir veržimosi" (Sturm und Drang) judėjimu, kuris buvo pavadintas literatūros revoliucija, nes apėmė tik literatūrą, estetiką, nepaliesdamas visuomeninio gyvenimo, nepereidamas į politinę revoliuciją. Sunku tiksliai nužymėti šio sąjūdžio chronologines ribas, nors paprastai jo prasiveržimas siejamas su 1770 m. Vis dėlto neabejotinai audringa H.V.Gersenbergo drama ,,Ugolinas" pasirodė dar 1768 m., parengiamąjį darbą atliko ir Karaliaučiaus (Königsberg) teologo bei juristo J.G.Hamano (J.G.Hamann, 1730-1788) raštai. Kantas pabrėžė tik racionalų pažinimą, o Hamanas, jį papildydamas, nurodo kūrybinę jausmų ir gamtos galią, siekiant žmogaus būties ir asmenybės tobulumo. Rinkinyje ,,Sokrato memuarai" (Sokratische Denkwürdigkeiten, 1759) Hamanas pirmasis įvertina Šekspyrą kaip Homerui prilygstantį kūrėją ir kalba apie genijaus koncepciją Sokrato filosofijoje. Tiek Šekspyro išaukštinimas, tiek genijaus kultas taps ,,Audros ir veržimosi" pasaulėjautos bei estetikos pagrindu. Ir dar vienu Hamano atradimu pasinaudojo ,,Audros ir veržimosi" kūrėjai: jis pirmasis pradėjo naudotis folkloru kaip kūrybinio įkvėpimo ir atsinaujinimo šaltiniu. Hamano idėjos pasiekė ,,štiurmerius" per Herderį, audringojo sąjūdžio teoretiką. Johanas Volfgangas Gėtė (Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832) gimė laisvajame imperijos mieste Frankfurte prie Maino. Šeima priklausė miesto kilmingųjų luomui. Motina, Katarina Elizabeta Tekstor (C.E.Textor), 17 metų ištekėjo už dvidešimt vieneriais metais vyresnio Johano Kasparo Gėtės, imperatoriaus patarėjo. Vėliau aprašydamas savo gyvenimą autobiografinėje knygoje „Poezija ir tiesa" (Dichtung und Wahrheit), Gėtė tvirtina, kad turi tėvų kontrastingų prigimčių pradų - tėvas buvo rimtas, principingas, pedantiškas, nelabai sugyvenamo būdo žmogus, įdiegęs sūnui norą studijuoti, nuolatinį pažinimo troškimą. Motina - tikra jo priešingybė, gyvenimo džiaugsmo įsikūnijimas, švelnino tėvo griežtumą ir sugebėjo pažadinti sūnaus poetinę fantazija. Dar gimnazijoje Gėtė mokėjo anglų, prancūzų, italų, lotynų bei graikų kalbas, labai daug skaitė, turtingoje tėvo bibliotekoje rasdamas tiek senųjų, tiek naujųjų laikų garsius kūrinius. 1765-1768 metai - teisės studijų Leipcige laikotarpis. Teise jaunasis Gėtė visai nesidomėjo, studijavo tėvo verčiamas, todėl daugiau dėmesio skyrė su studijomis nesusijusiems dalykams - klausė poetikos bei literatūros kursų, lankė Dailės akademiją, nes piešti buvo pamėgęs dar Frankfurte. Leipcige išgyveno pirmąją meilę, kurios įkvėptas sukuria pirmuosius eilėraščius, sudariusius nedidele knygelę „Anetė" (Anette). Šiems dar neoriginaliems, rokoko stiliaus eilėraščiams poetą įkvėpė užeigos šeimininko duktė K.Šionkopf (K.Schönkopf). Audringas studentiškas gyvenimas eikvojo Gėtės sveikatą, nutraukęs studijas jis priverstas grįžti į tėvų namus, kur praleidžia pusantrų metų, būtinų sveikatai pataisyti. 1770 m. išvyksta į Strasburgą tęsti teisės studijų. Strasburgo periodas (1770-1771 metai) susijęs su Gėtės kūrėjo brendimu. Naujoje aplinkoje Gėtė pamiršta religines bei mistines ligonio nuotaikas ir visas atsiduoda gyvenimui, kūrybai, meilei. Pažintis ir draugystė su tuo metu Strasburge gyvenusiu J.G.Herderiu veda jaunąjį kūrėją „Audros ir veržimosi" sąjūdžio idėjų link. Jis pervertina savo požiūrį į literatūrą, naujai atrasdamas Bibliją, Homerą, Šekspyrą. Gotikinė Strasburgo katedra priverčia Gėtę pakeisti neigiamą požiūrį į gotiką ir įkvepia straipsniui „Apie vokiečių architektūrą" (Von deutscher Baukunst). Strasburge prabunda neišblėsęs iki senatvės polinkis tyrinėti gamtą, formuojasi panteistinė pasaulėžiūra, atsiranda pirmieji „Fausto" eskizai. Šio periodo lyrika - ryškus puslapis Gėtės kūrybinėje biografijoje. Tuo metu sukurtas ciklas „Zezenheimo dainos" (Sesenheimer Lieder) yra skirtas Zezenheimo (vietovė netoli Strasburgo) pastoriaus dukrai Friderikai Brion. Vienas pirmųjų ciklo eilėraščių „Susitikimas ir išsiskyrimas" (Willkommen und Abschied) pateikia pirmą konkretų mylimosios paveikslą Gėtės lyrikoje, meilė čia dvasingesnė nei ankstyvuosiuose anakreontinio pobūdžio eilėraščiuose. Pirmajame ,,Susitikimo ir išsiskyrimo" variante aiškiai matėsi audringojo genijaus pasaulėjauta, buvo pabrėžiamas lyrinio herojaus ,,aš". Antrajame variante individualizmas sušvelnintas, kaltė dėl išsiskyrimo tenka jau ne mylimajai, o lyriniam herojui. Eilėraščio pabaigoje - optimistinis laimės mylėti ir būti mylimam išaukštinimas. Ši optimistinė pasaulėjauta liks būdinga Gėtei ir vėliau. Kaip entuziastingas himnas pavasario gamtai, jaunystei, meilei skamba „Gegužės daina" (Das Mailied). Eilėraštyje ryškėja naujas gamtos suvokimas, lyrinis herojus jaučiasi esąs begalinės visatos dalis, reiškia susiliejimo su gamta džiaugsmą, meilę laiko ne tik laime, bet ir įkvėpimo šaltiniu. Didžiulės įtaigos poetas pasiekia paprastomis leksinėmis priemonėmis, originalia ritmika. Tai vienas šviesiausių, pavasario gaivumu alsuojančių Gėtės eilėraščių. Eilėraštis „Erškėtrožė" (Heidenröslein) - pirmasis Gėtės bandymas imituoti liaudies dainą. Folkloro, kaip kūrybos šaltinio, pasirinkimas rodo Gėtės ryšį su „Audros ir veržimosi" sąjūdžiu, be to, eilėraštis yra J.G.Herderio liaudies dainų rinkinyje išspausdintos ,,Erškėtrožės" perdirbimas. Gėtė suteikia liaudies dainai didesnį melodingumą, siūlo naują interpretaciją, dėmesio centre vaizduodamas ne berniuką, o roželę. Alegorine forma kalbama apie poeto kaltę ir Friderikės tragediją, pirmą kartą Gėtės kūryboje nuskamba neištikimybės tema, ateityje tapsianti nuolat pasikartojančiu jo kūrinių motyvu. Greta gamtos ir meilės lyrikos Strasburgo periodu kuriama ir filosofinė lyrika, kurios pavyzdžiai yra „Mahometo giesmė" (Mahomets Gesang) ir „Prometėjas" (Prometheus). Pirmajame - paralelė tarp galingos upės ir audringojo genijaus. Kaip ir audrininkai, poetas aukština genialų individą, tačiau išvengia jų kraštutinio individualizmo. Eilėraštyje vaizdžiai parodoma, kad genijaus galingos asmenybės stiprybė atsiranda dėl giminingų individų paramos - tik susijungus „broliškiems šaltiniams", mažas kalnų upelis tampa galinga upe. Naujai įprasminamas veržlaus audringojo genijaus likimas - jo triumfo kelias veda amžinojo, beribio okeano glėbin. Šiuo įvaizdžiu autorius pasinaudoja siekdamas parodyti nuolatinį amžiną judėjimą gamtoje ir visatoje. Odė Prometėjui, vienam populiariausių „Audros ir veržimosi" epochos herojų, yra pirmasis poetinis vokiečių panteizmo dokumentas. Netikslinga būtų visai sutapatinti sukilusio prieš dievus Prometėjo ir autoriaus poziciją. Ne Dzeuso nuvainikavimas ir dievų galios reliatyvumo išryškinimas, o aktyvaus kūrybingo žmogaus išaukštinimas yra šio eilėraščio teigiamas bruožas. Žmogus pats turi kurti savąjį likimą, susidedantį ne tik iš džiaugsmų, malonumų, bet ir iš ašarų bei vargų. Gėtė apdainuoja valingą, kūrybingą žmogų, nepuolantį neviltin, kai ne visos svajonės išsipildo. Šiame himne kūrybingai žmogaus prigimčiai galima nujausti būsimąjį „Faustą", nes ir čia dieviškasis kūrybingumas suteikiamas žmogui. Strasburgo periodo Gėtės lyrika yra „Audros ir veržimosi" lyrikos viršūnė. 1771 m. baigęs teisės studijas ir advokatavęs gimtajame Frankfurte, 1772 m. vasarą Gėtė vyksta į Veclarą įgyti teisininko patirties. Čia jį apima meilė draugo Kestnerio sužadėtinei Šarlotai Buf (Charlotte Buff), ir kelerius metus jis blaškosi tarp Frankfurto, Darmštato, kartais aplankydamas Veclarą, kol pagaliau susižada su Frankfurto bankininko dukra Elizabeta Šioneman (Elisabeth Schönemann). Veclaro išgyvenimas įkvėpė Gėtę sukurti pirmąjį romaną, o naująją meilę lydėjo ciklas eilėraščių, kuriuose sužadėtinę Gėtė vadina Lili vardu. Vienas jų - „Nauja meilė, naujas gyvenimas" (Neue Liebe, neues Leben) išreiškia ne tik džiaugsmą atėjus naujai meilei, bet ir aktyvų lyrinio herojaus siekimą išsivaduoti nuo tos meilės. Gėtė, kuris net senatvėje su ypatingu švelnumu prisimindavo buvusią sužadėtinę, atkakliai priešinosi meilės valdžiai, sužadėtuvės iširo Gėtei išvykus į Šveicariją. Jam grįžus į Frankfurtą, atėjo ką tik pradėjusio valdyti 18-mečio Saksonijos-Veimaro hercogo kvietimas, ir 1775 m. Gėtė atvyko į Veimarą. Čia rašytojas nustoja kurti audringuosius kūrinius ir lieka iki gyvenimo pabaigos. „Jaunojo Verterio kančios" (Die Leiden des jungen Werther, 1774) - tikrais gyvenimo faktais paremtas ir laiškų forma parašytas romanas. Nelaimingos Verterio meilės Lotai istorija yra pagrindinė siužetinė linija, tačiau neteisinga būtų tvirtinti, kad skaudus patyrimas yra vienintelė Verterio tragedijos priežastis. Gėtė, lyrikoje sugebėjęs suteikti intymiems išgyvenimams apibendrinantį skambesį, šiame kamerinio pobūdžio pasakojime taip pat paliečia aktualias epochos problemas, pvz., prieštaravimą tarp biurgerio ir aristokrato, buvusį, jo įsitikinimu, nacionaline XVIII a. Vokietijos problema. Verteris, meninės prigimties herojus, yra trečiojo luomo, t.y. biurgerių atstovas, o visomis privilegijomis visuomenėje naudojasi aristokratai. Todėl pasyvus ir intravertiškas Verteris negali rasti vietos visuomenėje, neturi sąlygų plėtoti meninius sugebėjimus. Ši jausminga, subtili ir pažeidžiama asmenybė nėra panaši į audringąjį genijų, veikalas mažai primena chaotišką audrininkų romaną. Labiau jaučiama sentimentalizmo, Ruso ir Ričardsono įtaka, jų pamėgta laiškų forma suteikia pasakojimui, virstančiam lyriniu monologu, subjektyvumo. Herojus linkęs mąstyti, jis gilinasi į save, aprašydamas kiekvieną sielos virpesį, vienintelis jo aktyvumo prasiveržimas - tai savižudybė pabaigoje. Dėl to nesutaria kritikai - vieni herojaus savižudybę įsivaizduoja kaip maištą, kiti - kaip jo silpnumo pasireiškimą. Susilaikant nuo kategoriškų tvirtinimų, būtina pastebėti, kad šį Verterio poelgį lemia jo charakteris, todėl autorius jį pateisina. Tai, kad pats Gėtė pasielgė kitaip - parašė romaną, rodo, kad negalima padėti lygybės ženklo tarp autoriaus ir personažo. Daug labiau negu romanas „Audros ir veržimosi" dvasią atitinka ankstyvojo periodo dramos. Baigęs „Verterį", tais pačiais metais Gėtė parašo dramą „Klavigas" (Clavigo), o 1775 m. - „Stela" (Stella). Pagrindiniai dramų herojai - Klavigas ir Fernandas - audringojo genijaus tipo individualistai, apdovanoti jausminga prigimtimi, gabumais, bet neturintys tvirtų moralės principų. Dramų konfliktai vyksta jausmų sferoje ir rodo tuometinę Gėtės situaciją. Skamba neištikimybės tema. Abi dramos autoriaus buvo suvokiamos kaip atokvėpis po anksčiau parašytos audrininkų dramos „Gecas fon Berlichingenas" (Götz von Berlichingen, 1773). Audrininkai istorijoje ieškojo dabarties paralelių, juos traukė neramūs istorijos periodai. Tai patvirtina Gėtės pasirinkimas - ,,Gece" jis aprašo XVI a. vokiečių istorijos įvykius. Prisimindamas tais laikais atsirandančios biurgerijos nepasitenkinimą feodaliniu absoliutizmu, jis išvedė paralelę su savosios epochos ideologine situacija. Istorinis Gotfrydas fon Berlichingenas (1480-1562) priklausė nusigyvenusių riterių luomui, tokie buvo ir Ulrichas fon Hutenas bei Francas fon Zikingenas. Jie kovojo už Vokietijos nepriklausomybę prieš kunigaikščius ir Romos katalikų dvasininkus. Kova buvo pasmerkta nesėkmei, nes jų neparėmė miestai ir valstietija. Gėtės dramoje parodoma, kaip Gecas fon Berlichingenas, patekęs į didžiausio priešo Bambergo vyskupo pinkles, išvengia egzekucijos, nes sukilę valstiečiai išrenka jį vadu. Tačiau toks riterių ir valstiečių suartėjimas neilgas, nes jų interesai skirtingi. Keliams išsiskyrus, valstiečiai pralaimi kovą, o Gecas daugiau nebegali slėptis nuo persekiojimų. Drama baigiasi audringojo herojaus pralaimėjimu, nes individualus maištas (dramos herojus yra visiškai atskirtas nuo visuomenės) net ir dėl kilnių tikslų negali vesti prie pergalės. „Audros ir veržimosi" dramaturgams didžiausias autoritetas buvo Šekspyras. Siekdamas nacionalinės istorijos epizodui suteikti tam tikrą meninę formą, paveiktas Šekspyro istorinių kronikų, Gėtė piešia plačią epochos panoramą, vaizduoja įvairių visuomenės sluoksnių atstovus, nuolat keičia veiksmo vietą, nepaisydamas trijų vienumų reikalavimo. Pirmoji istorinė vokiečių drama - drąsus Gėtės audrininko iššūkis, pelnęs didelį atgarsį, nors vertinimai buvo labai skirtingi - nuo entuziastingo pritarimo iki visiško nesupratimo ir pasipiktinimo. Pereinamuoju laikotarpiu tarp ,,Audros ir veržimosi" ir klasikos buvo parašyta istorinė drama „Egmontas" (Egmont), pradėta paskutinėmis buvimo Frankfurte savaitėmis 1775 m., baigta Romoje 1885 m. Kaip ir „Gecas fon Berlichingenas", drama parašyta proza ir vaizduojamas audringas istorinis laikotarpis - Nyderlandų kova prieš ispanų tironiją XVI a. Čia taip pat sekama šekspyriškąja tradicija kuriant platų istorinį foną, vaizduojant sudėtingus ir prieštaringus personažų likimus. Tačiau ,,Egmonte" jau nebėra audringo maištininko, nors pagal pradinį sumanymą juo turėjo tapti grafas Egmontas. Paskutiniame dramos variante jis parodytas Nyderlandų išsivaduojamojo judėjimo priešakyje. Meninė tiesa ne visur atitinka istorinę. Istorinis grafas Egmontas ėjo į ešafotą būdamas nebejauno amžiaus, jis buvo vedęs Bavarijos princesę ir turėjo vienuolika vaikų. Gėtė vaizduoja Egmontą kupiną jaunatviško žavesio ir laisvą nuo šeimos rūpesčių. Istorinis Egmontas, kaip ir kiti Nyderlandų didikai, buvo atsidūręs sudėtingoje padėtyje - feodalas savo šalyje ir vasalas Ispanijos dvare. Kaip ispanų vasalas, Egmontas turėjo bendrų interesų su Nyderlandų buržuazija ir mielai būtų atsikratęs ispanų viešpatijos, bet jis visai netroško tapti Nyderlandų respublikos piliečiu ir prarasti visas aristokrato privilegijas. Dėl to Egmontas nuolat dvejojo, keitė poziciją ir negalėjo stovėti sukilusios tautos priešakyje, nors dalyvavo išsivadavimo kovoje. Tokia padėtis negalėjo ilgai tęstis, juo labiau kad Egmontas liko katalikas, į protestantų tikėjimą neperėjo ir pagaliau pradėjo ieškoti būdų susitaikyti su Ispanijos didikais. Tačiau Ispanijos dvaras nubaudė Egmontą mirties bausme už dalyvavimą sukilime. Nors ir idealizuotas, Egmontas, anot Šilerio, nėra tragiškas herojus. Recenzuodamas Gėtės „Egmontą", Šileris taikliai apibūdina pagrindinį herojų kaip atvirą, draugišką, drąsų, truputį lengvabūdį, nes, siekdamas didžio tikslo, jis nepamiršta gyvenimo malonumų. Rašytojas tvirtina, kad tokį herojų galime pamilti, bet jis negali kelti nuostabos. Egmonto mirtis atrodo kaip didelio nerūpestingumo ir begalinio pasitikėjimo padarinys. Jis nesugeba numalšinti sukilimo, įvertinti atvykstančio hercogo Albos kaip pavojingo priešo, nepaklauso Oranijos princo įspėjimų, lieka Briuselyje ir patenka į Albos spąstus. Vis dėlto dramos pabaigoje trumpam atgyja ,,Audros ir veržimosi" idėjos. Norėdamas suteikti Egmontui tragiško herojaus aureolę, Gėtė sugalvoja viziją - Egmontui pasirodo jau mirusi jo mylimoji Klerchen, nekilminga miestietė, kurią į žygdarbį pakvietė ne politinis sąmoningumas, o meilė Egmontui. Dabar ji - laisvės simbolis, ji įkvepia herojų pasakyti monologą, parodantį jo sielos lūžį. Jo laukianti mirtis, ką tik atrodžiusi apmaudžiu nesusipratimu ir beprasmybe, dabar įprasminama, herojus jaučiasi turįs teisę pasakyti, kad ir jis, kaip ir herojiška mylimoji, kovojo ir miršta už laisvę. Herojiškasis dramos pradas ypač išryškintas Liudviko van Bethoveno uvertiūroje „Egmontas". Baigdamas Egmontą, nuo audrininkų idėjų Gėtė jau buvo nutolęs. Veimaro periodas. 1775 m. lapkričio mėnesį atvykęs į Veimarą, Gėtė tampa ką tik užėmusio sostą hercogo Karlo Augusto artimiausiu patarėju ir draugu. 1776 m. vasarą jis jau slaptasis patarėjas ir valstybinės tarybos narys, 1782 m. hercogas išrūpina iš biurgerių kilusiam poetui aristokrato titulą. Gėtės asmenybės universalumas, labai geras išsilavinimas lėmė, kad pirmuoju gyvenimo Veimare dešimtmečiu daug jėgų teko skirti valstybinei veiklai. Iš pradžių jos ėmėsi su entuziazmu, tikėdamasis radikaliai pakeisti visuomeninę situaciją nors Saksonijos-Veimaro hercogystėje. Kalnakasyba, miškininkystė, kelių tiesimas, mokyklos reforma - tai dar ne visos sritys, į kurias buvo nukreipta aktyvi, siekianti radikalių pertvarkymų Gėtės veikla. Ilgainiui optimizmas pasikeitė nusivylimu, pasirodė esąs tik švietėjiška iliuzija, panašia į tikėjimą pozityviu apsišvietusiu monarcho vaidmeniu. Toldamas nuo visuomenę pertvarkančios veiklos, Gėtė vis labiau gilinasi į gamtos mokslus, jį traukia mineralogija ir botanika, biologija ir anatomija, fizika ir geologija. Moksliniai tyrinėjimai suteikė tvirtą empirinį pagrindą kūrėjo filosofinių bei estetinių pažiūrų raidai. Bet kūrėjas negali nekurti, o Gėtė pirmuoju Veimaro dešimtmečiu, išskyrus lyriką, nieko nesukūrė, iškilmingais mažatiražiais leidiniais pasirodydavo tik jo proginiai, rūmų iškilmėms skirti veikalėliai. Brendo dvasinė krizė. Ankstyvuoju Veimaro periodu (1776-1786) atsiranda trumpi eilėraščiai, pvz., ,,Dvasios bailumas" (Feiger Gedanken bängliches Schwanken), kuriuose asmeniniai jausmai pateikiami labai abstrakčiai. Subjektyvius išgyvenimus Gėtė perkelia į visuotinių apibendrinimų lygį, todėl eilėraščiai yra ir labai asmeniniai, ir filosofiškai apibendrinantys, apmąstymai padiktuoti naujos gyvenimiškos situacijos. Pirmųjų Veimaro metų dvasinę būseną geriausiai perteikia eilėraštis „Kelionė po Harcą žiemą" (Harzreise im Winter), kurio tikroji tema - dėkingumas. 28-erių metų autorius labai dėkingas likimui, jis jaučiasi esąs dievų numylėtinis. Priešingai „Prometėjo" minčiai, jog žmogus yra savo likimo kūrėjas, čia manoma, kad laimė yra veikiau malonė, ji mažai priklauso nuo mūsų nuopelnų. Ankstyvuoju Veimaro periodu keičiasi Gėtės gamtos suvokimas, tai ypač akivaizdu to laikotarpio baladėse, pvz., „Žvejys" (Der Fischer) arba „Girių karalius" (Der Erlkönig). Išskyrus 1797 m., kai įkvėptas Šilerio Gėtė aktyviai rašė balades, jo kūryboje šis žanras - atsitiktinis reiškinys. Abiejose baladėse Gėtė, „Audros ir veržimosi" apogėjuje apdainavęs palaimingą žmogaus susiliejimą su gamta, dabar tvirtina, kad suartėjimas, ypač susiliejimas su gamta, žmogui gali būti pavojingas ir net pražūtingas. Ta mintis tęsiama eilėraštyje „Dieviškumas" (Das Göttliche) - čia antitezė tarp gamtos ir žmogaus. Gamta yra bejausmė ir abejinga žmogui, žmogus kaip visos gamtos dalis paklūsta amžiniesiems jos dėsniams. Tačiau kaip protinga ir kūrybinga būtybė žmogus gali įamžinti akimirką, ir tuo jis skiriasi nuo visų kitų bedvasių gamtos tvarinių. Pirmuoju Veimaro dešimtmečiu Gėtės jausmus ir mintis buvo užvaldžiusi aukštuomenės dama Šarlota fon Štain (Charlotte von Stein), todėl to laikotarpio meilės lyrika daugiausia skirta jai. Prieštaringos meilės ištekėjusiai moteriai atspindys yra eilėraštis „Nerimstanti meilė" (Rastlose Liebe). Tai paradoksais besiremiantis kūrinys, kuriame nuo skundo dėl neišvengiamų meilės kančių pereinama prie apibendrinimo bei meilės esmės atskleidimo: net prieštaringa ir nerami meilė vis dėlto yra gyvenimo apvainikavimas. 1778 m. parašytas pirmasis eilėraščio „Mėnuliui" (An den Mond) variantas parodo ankstyvojo Veimaro periodo rašytojo pasaulėjautą. Dešimtmečiu vėliau, tikriausiai Italijoje, sukurtas antrasis, ilgesnis variantas yra iš esmės visai naujas kūrinys. Pirmasis variantas parašytas Gėtės ir Šarlotos fon Štain abipusės meilės pradžioje, jame tvirtinama, kad laiminga meilė išsprendžia sunkiausias gyvenimo problemas, apdainuojama vienatvė dviese ir atsiskyrimas nuo pasaulio kaip didžiausia palaima. Praėjus dešimtmečiui, situacija visiškai pasikeitė. Gėtei išvykus į Italiją, ryšiai su Šarlota fon Štain, susilpnėję dar jam esant Veimare, galutinai nutrūko. Antrajame variante apdainuojama vienatvė yra jau tikra vienatvė, jame girdėti skundas dėl praėjusios meilės, kuri, anksčiau tarsi himne išaukštinta, dabar tampa melancholiškos elegijos tema. Baigiantis pirmajam, laimingajam Veimaro periodui, parašomas eilėraštis „Naktinė keleivio daina" (Wandrers Nachtlied, 1780). Tai 32-jų metų poeto dvasinės būsenos išraiška, jame išsakomas natūralus žmogaus troškimas išsivaduoti nuo nuolatinio nerimo, užsimiršti, pailsėti. Bet poilsio sąvoka daugiaprasmė, nujaučiamas nakties ir mirties sutapatinimas. Gėtė Italijoje. Troškimas užsimiršti, ištrūkti iš slogia tapusios dvaro aplinkos verčia Gėtę iš Karlsbado, kur praleido vasaros pabaigą, 1786 m. vykti į Italiją. Išvykimas, neįspėjus hercogo ir neatsisveikinus su ponia fon Štain, buvo panašus į pabėgimą, ir iš tikrųjų Gėtė neskubėjo grįžti į Veimarą. Pakeliavęs po Italiją, Gėtė apsigyvena Romoje, studijuoja antikinį ir Renesanso meną, piešia, grįžta prie neįgyvendintų kūrybinių sumanymų, baigia „Egmontą", rašo „Ifigeniją Tauridėje", „Torkvatą Tasą", pradeda elegijų ciklą. Tų metų laiškai ir dienoraščiai tapo vėliau parašytos knygos „Kelionė po Italiją" (Italienische Reise, 1816-1817) pagrindu. Gyvenimas Veimare. Italijos gamta, jos menas, bendravimas su Romoje gyvenusiais menininkais suteikė Gėtei trokštamą kūrybinį atsinaujinimą, suformavo naujas estetines pažiūras. Kai 1788 m. birželį Gėtė sugrįžo į Veimarą, hercogas atleido jį nuo visų administracinių pareigų, paliko tik ministro titulą ir pavedė rūpintis Veimaro teatru. Pasikeitė ir asmeninis Gėtės gyvenimas. Vos mėnesiui praėjus po grįžimo, Veimaro parke į Gėtę, kaip į ministrą, su prašymu dėl brolio kreipėsi 23-jų metų Kristijana Vulpius (Christiane Vulpius). Ši paprasta, mažai išsilavinusi mergaitė, daranti dirbtines gėles, tapo Gėtės gyvenimo draugė, jo sūnaus Augusto motina, o po šešiolikos metų - Gėtės žmona. Poeto pasirinkimas šokiravo Veimaro aukštuomenę, bet Gėtė dėl šio žingsnio niekados nesigailėjo, 1816 m. mirus Kristijanai, skyrė jai tikro liūdesio kupinus posmus. Dar neišblėsę Italijos įspūdžiai ir laiminga meilė Kristijanai susilydė į visumą cikle „Romos elegijos" (Römische Elegien, 1788-1790), kurių dalis buvo sukurta dar Romoje. Dvidešimties elegijų ciklas yra naujas žanras Gėtės kūryboje. Ciklas nebaigtas, jį vienija pagrindinė visų elegijų tema - menininko gyvenimas. Hegzametro forma ir mitologiniai motyvai rodo posūkį klasikos link. Paskutinysis XVIII a. dešimtmetis yra intensyvios kūrybinės bei mokslinės veiklos metas. Užsitikrinęs pakankamai nepriklausomą vietą Veimaro visuomenėje, Gėtė sukuria romaną „Vilhelmo Meisterio mokymosi metai" (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1796), poemą „Hermanas ir Dorotėja" (Hermann und Dorothea, 1798). Ilgametės botanikos studijos subrandino praaugalo teoriją, mintys apie tai apibendrinamos „Augalų metamorfozėje" (Metamorphose der Pflanzen, 1790). Paskutiniajame dešimtmetyje visiškai susiformuoja „Fausto" koncepcija, Šileriui paskatinus, baigiama pirmoji veikalo dalis. 1794 m., atsiliepdamas į Šilerio pasiūlymą, Gėtė sutinka bendradarbiauti žurnale „Valandos" (Horen), tie metai yra ir gražios dviejų didžių poetų draugystės pradžia. Šaltai, net priešiškai vertinęs 1789 m. prancūzų buržuazinę revoliuciją, Gėtė išvengė daugelio amžių sandūroje gyvenusių kūrėjų, ypač romantikų, patirtos metamorfozės: pradinio entuziazmo ir po to ėjusio skaudaus nusivylimo revoliucijos rezultatais. Nestokodamas įžvalgumo ir drąsos, Gėtė nebijodavo užimti poziciją, prieštaraujančią visuomenės nuomonei. Taip buvo išsivaduojamojo karo prieš Napoleoną laikotarpiu. Kai šalyje buvo vedama šovinistinė antiprancūziška propaganda, Gėtė pareiškė, jog negalįs pasmerkti tautos, kuriai už daug ką yra dėkingas. Neslėpė Gėtė ir savo netradicinio požiūrio į jam patikusį Napoleoną. 1809 m. Erfurte įvyko Gėtės ir Napoleono susitikimas, kurio metu du garsūs Europos žmonės išreiškė vienas kitam pagarbą. Gėtė priėmė iš Napoleono Garbės Legiono ordiną ir laiko jį pačiu aukščiausiu apdovanojimu. Kai Napoleono imperija žlugo, sutriuškinta rusų ir vokiečių armijų, Gėtė neprisidėjo prie visą Vokietiją apėmusio entuziazmo, nes įžvalgiai numatė, jog po pergalės Vokietijoje atgims ir sustiprės senosios feodalizmo jėgos. Pirmasis XIX a. dešimtmetis Gėtei nebuvo itin kūrybingas, per tą laiką jis baigia tik vieną stambų kūrinį - romaną ,,Atrankinė giminystė" (Die Wahlverwandschaften, 1809). 1805 m. pasirodė Gėtės programinis straipsnis „Vinkelmanas" (Winckelmann), kuriame jis aiškina savo poziciją romantizmo literatūros bei ideologijos atžvilgiu. Nors Jenos mokyklos lyderiai - broliai Šlėgeliai (Fr.Schlegel, A.W.Schlegel), L.Tykas (L.Tieck), Novalis (Novalis) ne tik gerbė Gėtę, bet ir buvo gana dažni svečiai jo namuose, pozicijų skirtingumas išliko, romantizmas Gėtei buvo ir liko tolimas bei svetimas (išimtis - teigiamas požiūris į Baironą). Po 1807 m. Gėtė ima rašyti prozos veikalus. Rašytojas ryžtasi kurti didžiulį autobiografinį veikalą, grąžinantį kūrėją į jau istorija virtusią jaunystę. Tai „Poezija ir tikrovė. Iš mano gyvenimo" (Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben, 1811-1814). Tuo pat metu įvyksta asmeninio ir kūrybinio gyvenimo stebuklas - pabunda trečioji jaunystė ir išsilieja poetiniais „Vakarų-rytų divano" (West-östlicher Divan), parašyto 1814-1815, pasirodžiusio 1819 m., posmais. Per paskutinį gyvenimo dešimtmetį Gėtė parašė romaną „Vilhelmo Meisterio klajonių metai" (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1829), 1831 m. baigė antrąją „Fausto" dalį. Johanas Volfgangas Gėtė mirė 1832 m. kovo 23 dieną, eidamas 83-iuosius metus. Veimaro klasikos periodas. Anksčiausiai ir gryniausiu pavidalu klasikinis žmogaus idealas buvo įkūnytas dramoje „Ifigenija Tauridėje" (Iphigenie auf Tauris). Seną graikų legendą apie Ifigeniją ir Orestą Gėtė perteikė naujai. Jo drama yra tarsi baigiamasis šimtmečius trukusios tragedijos veiksmas. Apie tragiškus įvykius sužinome iš Ifigenijos pasakojimo: Tantalo giminė, kuriai ji priklauso, nuo amžių slegiama prakeikimo, tos giminės istorijoje vienas nusikaltimas lemia kitą, ir antihumaniškų poelgių grandinė nenutrūksta. Ifigenijos motina Klitemnestra nužudo karalių Agamemnoną, keršydamas už tėvą Orestas nužudo motiną, o pati Ifigenija turi būti paaukota dievams, bet, stebuklingai deivės Dianos išgelbėta, atsiduria tolimojoje Tauridėje. Gėtė rodo, kaip dramos herojai ugdo žmogiškumą. Įvykdęs pareigą ir atkeršijęs už tėvą, Orestas suabejoja savo poelgio teisingumu, jis ima suvokti, kad kerštas prieštarauja humaniškumui. Iš Ifigenijos pasakojimo matyti, kad karalius Agamemnonas stengėsi būti geras valdovas, bet tas naujai įgytas, tradicijų neturintis bruožas dar netvarus. Pauzė, įsivyravusi nusikaltimų istorijoje, baigiasi, kai Agamemnonas pasiryžta aukoti dievams dukrą Ifigeniją. Antikoje tiek Agamemnono pasiryžimas, tiek Ifigenijos pasiaukojimas buvo vertinami kaip didvyriškumas, Gėtė visa tai laiko barbariškumu. Atsisakęs žmogiškumo, Agamemnonas pats tampa nehumaniško poelgio auka, ir vėl nusikaltimas veja nusikaltimą. Galų gale Oresto sieloje įvyksta lūžis, jis atgailauja, ir prakeikimas, daugeli amžių slėgęs giminę, nebetenka galios. Dar vienas herojus, kuriam tenka ugdyti žmogiškus bruožus - barbariškos Tauridės valdovas Toantas. Paklausęs Ifigenijos, jis atsisakė žiauraus žmonių aukojimo dievams ritualo, bet kai Ifigenija atstūmė jo meilę - ji tarnauja deivei Dianai ir savo įžadų negali sulaužyti - valdovas vėl įsako atgaivinti paprotį. Pirmasis svetimšalis, pasiekęs Tauridę, Ifigenijos rankomis turės būti paaukotas dievams. Ifigenijai, kuri yra išimtis šeimoje ir iš prigimties švelni, toks poelgis atrodo nežmoniškas. Konfliktas paaštrėja, kai pirmuoju svetimšaliu pasirodo esąs jos brolis Orestas. Paaukoti brolį reikštų atnaujinti nusikaltimų grandinę. Pabėgti su juo taip pat negalima, nes taip būtų parodytas nedėkingumas valdovui, kuris priglaudė Ifigeniją. Bet kuria kaina siekdama išsaugoti savąjį humaniškumą, Ifigenija mėgina sužadinti kito žmogaus tokius pat jausmus. Ji atvirai pasako karaliui ketinanti pabėgti su Orestu ir baigia žodžiais: „Pražudyk mus, jei gali". Įvyksta stebuklas, kurio galimybe Ifigenija abejojo: karalius Toantas pasielgia kaip humaniškas valdovas, atleidžia Ifigenijai ir Orestui, žodžiais „Likit sveiki!" atsisveikina su išvykstančiaisiais. Žmogiškumas triumfuoja humanistinėje dramoje (Humanitätsdrama). Tinka jai ir kitas apibūdinimas - dvasinio gyvenimo drama (ein Seelendrama), nes, kaip pastebėjo pats autorius, viskas, ką įprasta vadinti veiksmu, joje vyksta už scenos. Tikruoju veiksmu tampa vidinis, sielos gyvenimas. Formos grynumas bei klasikinis stiliaus pakilumas būdingi ir kitai Veimaro klasikos periodo dramai - „Torkvatui Tasui" (Torquato Tosso, 1789). Gali atrodyti, ir pats Gėtė panašiai siūlo suvokti jo dramą, kad, pasinaudojęs poeto Taso biografija, autorius pasakoja apie gyvenimą Veimaro dvare, apie meilės Šarlotai fon Štain krizę. Veikalo pabaigoje Tasas priverstas atsisakyti princesės Leonoros, o drama baigiama rašyti kaip tik tada, kai nutrūksta ryšys tarp Gėtės ir ponios fon Štain. Poeto ir valdovo, poeto ir dvaro santykis, poeto meilė dvaro damai - visa tai, be abejo, rasime Gėtės dramoje, bet jos prasmė gilesnė. Tasas - tai ne Gėtė, Feraros hercogas Alfonsas - tai ne Veimaro hercogas Karlas Augustas, o Leonora d'Este - ne Šarlota fon Štain. Monografijos apie Gėtę autorius R.Fridentalis apie šiuos personažus sako, kad jie sukurti iš ilgesio. Tą patį galėtume pasakyti apie Feraros dvarą - jis taip pat sukurtas iš ilgesio, nes aišku, kad tai ne valdovo despoto rezidencija, o apsišvietusios, rafinuotos, vertinančios ir suprantančios meną visuomenės modelis. Iš subtilios, intelektualios princesės Leonoros ir jos draugės grafienės Leonoros Sanvitale pokalbio sužinome, kad Feraros dvaras - tai mokslo, meno ir kultūros centras. Dvare gyvena poetas Tasas, tačiau jis šalinasi draugijos, yra užsisklendęs paslaptingame poetinių vizijų pasaulyje, į kurį kitiems įeiti draudžiama. Hercogo Alfonso nuomone, poetas yra liguistai įtarus, pernelyg jautrus, pažeidžiamas. Jis vengia žmonių, ieško vienatvės, nors greta žmonės, vertinantys ir pasirengę jį suprasti. Kai pagaliau scenoje pasirodo Tasas, turintis baigtą kūrinį, ir su dėkingumo žodžiais įteikia jį hercogui, ima ryškėti poeto ir valdovo santykio prieštaringumas. Hercogas laukia kūrinio ne kaip atpildo už geradarybes, o Tasas neveidmainiauja jam dėkodamas. Poetas nesijaučia laisvas, nors išoriškai ir nėra varžomas. Konfliktas užsimezga jau pirmojo veiksmo pabaigoje. Kai Tasas išgyvena didžiausio triumfo akimirką - princesė apvainikuoja jį laurų vainiku, scenoje pasirodo jo antipodas diplomatas Antonijus Montekatinas. Sėkmingai atlikęs diplomatinę misiją, Antonijus nepretenduoja į laurų vainiką, bet jo akivaizdoje Tasas pasijunta visai sužlugdytas, jo triumfą aptemdo vien Antonijaus pasirodymas. Skirtumą tarp jų princesė Leonora apibūdina kaip skirtumą tarp poeto ir herojaus, jai atrodo, kad tai suderinamos priešybės. Deja, dramoje jie tampa priešais, konflikto tarp jų neišvengiamybę taikliai nusako Leonora Sanvitale: priešai jie yra todėl, kad gamta nepanorėjo iš jų sukurti vieno žmogaus. Visiška Taso priešingybė Antonijus turi visa, ko trūksta poetui - išmintį, atsargumą, savitvardą, kantrybę, nuosaikumą ir tai, kas galbūt yra svarbiausia - pasitikėjimą savimi. Tiesa, Antonijus neturi poetinės dovanos, jis nėra idealas. Nepaisydamas to, jis jaučiasi esąs pranašesnis už poetą. Taso ir Antonijaus konfliktas yra dramos esmė. Norint teisingai ją suvokti, būtina atsižvelgti į visą veikalo koncepciją. Svarbu pastebėti, kad dramoje savo pažiūras Gėtė leidžia reikšti visiems personažams, išskyrus poetą. Atsisakymas patikėti savo mintis poetui rodo, kad Gėtė jo pozicijai nepritaria ir nuolat leidžia kitiems veikėjams ta poziciją taisyti. Jausdamasis sužlugdytas ir paniekintas, Tasas svajoja apie praėjusi aukso amžių ir tada galiojusį devizą Leidžiama, kas patinka (Erlaubt ist, was gefällt). Tai audrininkų nuotaikų atbalsiai, nuo kurių Veimaro periodu Gėtė jau negrįžtamai nutolęs. Dabar princesės lūpomis jis aiškina, kad leista yra tai, kas dera (Erlaubt ist, was sich ziemt). Visi dramos personažai mėgina įtikinti Tasą, kad aukso amžius - giminingų sielų bendravimas, nors poetas ir neranda tarp jų giminingos sielos, išskyrus princesę. Tačiau dvasinį jų bendravimą komplikuoja meilė. Jaučiama, kad Gėtė nepritaria Taso polinkiui nuolat gilintis į save, jis yra įsitikinęs, kad, tik bendraudamas su kitais, žmogus galės pažinti save. Tą pažiūrą išreiškia Antonijus. Iki penktojo veiksmo pabaigos poetas neištaria nei vienos frazės, galinčios išreikšti autoriaus mintį, todėl manoma, kad kaltesnis yra Tasas, nors konfliktą išprovokuoja Antonijus. Taso ir Antonijaus kovoje matyti žmogaus prieštaringumas, kurį Šileris suvokė kaip skirtumą tarp sentimentalaus ir naivaus, o XX a. kūrėjai T.Manas ir H.Hesė transformuoja į konfliktą tarp dvasingumo ir vitališkumo. Penktojo veiksmo pirmoji scena - hercogo ir diplomato dialogas - leidžia skaitytojui, bet ne personažui, suprasti Taso kaltę, paaiškina priežastis, dėl kurių kitiems dramos veikėjams nesiseka vaidinti mokytojų. Tasas gyveno pagal savąjį devizą, o ne pagal dvare galiojantį nuosaikesnį variantą. Jo nusikaltimas - tai nenuosaikumas (Unmäßigkeit). Poetas savo kaltės nesupranta, jis yra susidvejinęs, nes tarnavimas valdovui ir tikroji laisvė - nesuderinami dalykai. Melancholijos negali išblaškyti net disputai su princese, kuri šioje dramoje yra klasikinio humanizmo reiškėja. Ji vertina Tasą kaip poetą ir jaučiasi įžeista, kai jis prabyla apie savo meilę jai. Princesei Leonorai nepavyksta įrodyti, kad visuomenė poetui, kaip ir kiekvienam žmogui, kelia didelius reikalavimus, kad reikia atprasti galvoti vien apie save. Įsiliejimas į visuomenę reiškia paklusimą visuotiniams humaniškumo dėsniams. Dramos pabaigoje Leonora tampa savo intravertiškumo bei dvasingumo auka, o Tasui belieka vienintelė atrama - Antonijus. Apie tai kalba išraiškingas vaizdas - jūreivis ieško išsigelbėjimo ant uolos, į kurią sudužo jo laivas, nors toks išsigelbėjimas laikinas. Beviltiškumo akimirką Tasas suvokia, kad talentas ir kūryba - vienintelė jam likusi atrama, pirmą kartą dramoje herojus poetas prabyla žodžiais, kurie yra ir autoriaus žodžiai: jeigu kiti žmonės, užgriuvus kančiai, nutyla, man Dievas suteikė dovaną išsakyti savo kančią. Tai patvirtina ir eilėraščio ,,Verteriui" (An Werther) pabaiga: Kai skausmas jį užgrius, kaltės šešėliai, Teduos dievai jam išsakyti gėlą.                                                                        (Vertė A. Gailius) Reikšmingiausias Veimaro klasikos periodo prozos kūrinys - romanas „Vilhelmo Meisterio mokymosi metai" (Wilhelm Meisters Lehrjahre), sumanytas dar 1777 m. kaip romanas apie teatrą. Pirmasis to romano variantas - ,,Vilhelmo Meisterio teatrinis pašaukimas" (Wilhelm Meisters theatralische Sendung). Gyvai ir įdomiai vaizduojamas margas XVIII a. vokiečių teatrinis gyvenimas. Pagrindinio herojaus susižavėjimas teatru rodo atitrūkimą nuo proziškos biurgerio egzistencijos. 1795-1796 m. pasirodęs naujasis romanas atspindėjo pasikeitusią Gėtės pasaulėjautą. Biurgerio bėgimas nuo kasdienybės į teatrą autoriui nebeatrodo problemos išsprendimas. Naujajame variante didelė pasakojimo dalis skirta teatro trupės, į kurią patenka Vilhelmas, klajonėms, repeticijoms, aktorių tarpusavio santykiams pavaizduoti. Turtingo pirklio sūnus Vilhelmas nenori eiti tėvo pėdomis ir rinktis biurgerišką profesiją, jis renkasi teatrą tikėdamas, kad ten galės bent suvaidinti tai, kuo nelemta būti gyvenime. Į teatrą Vilhelmas eina su viltimi atskleisti savo individualybę, nes kitos galimybės tai padaryti jis nemato. Vilhelmo iliuzijoms netrukus lemta išsisklaidyti. Teatras, pasirodo, nėra nuo visuomenės ir jos blogybių izoliuota sala, o aktoriaus padėtis to meto Vokietijoje žeminanti, aristokratija į aktorių žiūri su neslepiama panieka. Paaiškėja, kad Vilhelmas pasuko klystkeliu, tikrąjį kelią jam dar reikės surasti. Laiške draugui Verneriui, visiškai savo priešingybei, nesibodinčiai biurgeriškos egzistencijos, Vilhelmas rašo apie pagrindinį siekį - visiškai atskleisti savo asmenybę, išplėtoti visus joje slypinčius pradus, siekti universalumo. Vilhelmas yra įsitikinęs, kad bet kokia biurgeriška profesija stabdo asmenybės tobulėjimą, nes reikalauja tik vieno sugebėjimo, vienos specializacijos; tokia asmenybė niekada nebus harmoninga. Aštriau čia nuskamba „Verteryje" paliesta biurgerio ir aristokrato konflikto tema. Vilhelmas mato, kad tik aristokratui visuomeninė padėtis leidžia tapti tobula ir harmoninga asmenybe. Tačiau Gėtė mano, kad teatras gali tapti prasmingos veiklos sfera tam, kuris ten eina dėl paties teatro, o ne norėdamas atskleisti savo asmenybę. Į Vilhelmą autorius žiūri kaip į diletantą, todėl nukreipia jį kitu keliu. Nutraukęs ryšius su teatru, herojus patenka į idealią aplinka, kurią Gėtė yra pavadinęs pedagogine provincija. Ten Vilhelmo asmenybės brendimu rūpinasi geri pedagogai. Jų paveiktas, Vilhelmas suvokia tiesas, kurių laikėsi pats autorius Veimaro periodu; žmogus nebus laimingas tol, kol neapribos savo siekimų; vienas žmogus negali būti universalus, todėl kiekvienas, net ir genialiausias individas, turi tapti visumos dalis. Žmogus neturi ieškoti troškimų išsipildymo labai toli, dažniausiai jo laimė yra čia pat, tik jis nesugeba pastebėti; niekas gyvenime nepraeina be pėdsakų, bet to, kas patirta, pasekmės ne visada iš karto atsiveria. Abejonių, neaiškumo periodais geriausiai yra daryti tai, kas tuo metu priimtiniausia ir būtiniausia. Aktyvus gyvenimas, praktinė veikla, biurgeriška profesija - tai pasirinkimas, padarytas pedagoginėje provincijoje. Tai nėra grįžimas prie pradinės situacijos, nes herojus yra pasikeitęs, praplėtęs akiratį bei patyrimą. Pagrindinis tikslas - harmoningos asmenybės išugdymas tebelieka aktualus, šioje gyvenimo pakopoje tą tikslą pasiekti gali padėti menas. Gėtė neneigia meno vaidmens asmenybės tobulėjimo procese, tik yra įsitikinęs, kad žmogus save turi rasti veikloje. Tokia auklėjamojo romano koncepcija panaši į ,,Fausto" idėją. Filosofinė poema „Faustas" (Faust). 1831 m. baigtas „Faustas" laikomas Gėtės kūrybos viršūne, tačiau tai nėra vien klasikinio periodo kūrinys. Veikalas buvo kuriamas maždaug 60 metų, kūrinys lydėjo kūrėją visą gyvenimą, keitėsi kartu su juo. Sumanyta aštuntajame XVIII a. dešimtmetyje, poema sugėrė ir iki kito amžiaus pradžios išsaugojo maištingą „Audros ir veržimosi" dvasią, įgijo gilesnę filosofinę prasmę. Faustas, kaip Prometėjas ar Don Žuanas, priklauso amžiniesiems paveikslams. Į literatūrą jie ateina iš tolimos praeities, dažniausiai iš legendų. Pasakojimai apie daktarą Faustą atsirado vėlyvojo Renesanso epochoje, legenda čia susipina su istoriniais faktais. Iš istorinių šaltinių žinoma, jog apie 1500 m. Vokietijoje, Reino srityse, buvo sutinkamas klajojantis stebukladaris daktaras Johanas Faustas (1480-1540), juodosios magijos žinovas. Literatūros kūrinio personažu daktaras Faustas pirmą kartą tapo XVI a. knygoje (1587). Liaudies pasakojimas tapo drama Kristofero Marlou (Christopher Marlow, 1564-1593) „Tragiškoje daktaro Fausto istorijoje". Šis Šekspyro amžininkas vaizduoja tragišką Renesanso epochos koliziją, rodo humanistinių idealų krizę. Marlou Faustas žūsta ir patenka pragaran. Pragaro motyvai Fausto istorijoje pabrėžiami ir XVII amžiuje. Tuo metu Faustas ir Mefistofelis tampa populiarių lėlių vaidinimų personažais. Ryškėja neigiamas požiūris į Faustą dėl jo sandėrio su velniu, jis smerkiamas kaip juodosios magijos skleidėjas. Lėlių vaidinimai, dažniausiai rodomi miestų aikštėse, išgarsina daktaro Fausto istoriją visoje Europoje, o Fausto tema, nutolusi nuo K.Marlou veikalo folkloro dėka, XVII a. vėl grįžta į ankstesnę poziciją. XVIII a. Fausto tema išgyvena tikrą renesansą. Fragmentus apie Faustą sukūrė J.M.R.Lencas, Miuleris, G.E.Lesingas (jo fragmentai neišliko). Maksimilianas Klingeris pirmasis parašė romaną „Fausto gyvenimas, darbai ir nusileidimas pragaran (Faust Leben, Taten und Höllenfahrt). Pagaliau populiarioji tema pateko Gėtės akiratin ir jo kūrinyje pasiekė savo apogėjų. Vėlesnių amžių kūriniai apie Faustą jau negali būti suvokiami be Gėtės kūrinio. Fausto paveikslo istorija siekia nelabai senus laikus, o jo nuolatinio palydovo Mefistofelio paveikslo ištakų reikia ieškoti daug gilesnėje praeityje: pirmuosiuose krikščionybės amžiuose ir senovės rytų religijose. Gėtės kūryboje faustiškojo herojaus tipas matomas ankstyvajame romane „Jaunojo Verterio kančios". Nuo Verterio pereinama prie Vilhelmo Meisterio; jie abu gilinasi į savo vidinį pasaulį, trokšta pažinimo, nesitenkina tuo, kas pasiekta. Jiems, kaip ir Faustui, būdingas vidinis prieštaringumas, nerimas, harmonijos siekimas. Sąvoka pasaulio sielvartas (Weltschmerz) galima apibūdinti ir Verterio, ir Fausto būseną, skatinančią mintis apie savižudybę. Verteris iš tikrųjų baigia gyvenimą savižudybe, o nugalėjęs save Faustas tarsi iš naujo jį pradeda. Su Vilhelmu Meisteriu Faustą sieja tai, kad, ieškodami pusiausvyros, jie nueina ilgą pažinimo kelią, patirdami sielos pasikeitimų. Romano pabaigoje Vilhelmas apriboja savo siekimus, susitaiko su biurgeriška egzistencija, o Fausto gyvenimo ritmas yra nuolatinė pasitenkinimo ir nusivylimo kaita. Šį pulsavimą sustabdo tik mirtis. Fausto tragizmas yra susijęs su viena pagrindinių Gėtės epochos problemų - nepasitenkinimu žmogaus pažinimo galimybėmis. Faustas kenčia supratęs, kad žmogui skirtas tik ribotas žinojimas, prasminga veikla jam neprieinama. Fausto nepasitenkinimą ir nusivylimą didina tai, kad iš kiekvieno savo gyvenimo epizodo jis tikisi daugiau negu gyvenimas gali pasiūlyti. Atsiranda prieštaravimas tarp absoliutumo, begalybės bei nemirtingumo troškimo (,,žinau, kad pėdsakas darbų manųjų per amžių amžius niekad nepražus") ir gyvenimo formų baigtinumo. Dėl tokio prieštaravimo ir atsiranda faustiškoji problematika. Gėtės „Fausto" pagrindinė tema - faustiškojo tipo žmogaus nepasitenkinimas. Klaidinga būtų manyti, kad pasitenkinimas gyvenimu suvokiamas kaip ilgo tobulėjimo galutinis rezultatas ir tikslas. Faustiškojo tipo žmogaus savybė  - kiekvieno išsipildymo akimirką atsiranda nauji troškimai, todėl neįmanomas pastovus, ilgalaikis pasitenkinimas. Dėl tos priežasties ir sandėris su velniu Faustui nebaisus, pagal sutartį Fausto siela turėtų atitekti velniui tada, kai herojus patirs galutinį savo troškimų išsipildymą ir panorės sustabdyti akimirką: Še! Jeigu tu išgirsi iš manęs: „O, stabtelėk, akimirksni žavingas!"- Tai kuo greičiau užnerk man grandines, Ir tepaskelbia varpas gedulingas, Kad Fausto nebėra... Bet taip negali būti, nes kiekvienoje pažinimo pakopoje Faustas patiria aukščiausios palaimos, ekstazės akimirką, po kurios ateina skaudus nusivylimas ir naujo pažinimo siekimas. Gėtė buvo universali asmenybė, šis bruožas būdingas ir „Faustui". Pirmoji veikalo dalis lyg ir susieta su viduramžiais - gotikiniai skliautai, seni rankraščiai, magija, bažnytinė muzika, dvasių šaukimas, velnio pasirodymas; antrojoje dalyje į šią epochą nebegrįžtama, nes Fausto kelias parodomas kaip visos žmonijos istorija. Fausto, kaip visos žmonijos atstovo misija, jo pažinimo kelias parodomas jau veikalo pradžioje. „Faustas" turi du prologus, vienas vyksta teatre, kitas - danguje. Mūsų neturi stebinti tai, kad Gėtės ,,Fauste" vaidina Biblijos personažai - archangelai, Dievas, velnias Mefistofelis. Tai amžinosios, tarpusavy kovojančios gėrio ir blogio jėgos, dangus ir pragaras čia sutartinės sąvokos, atitinkančios viduramžių dvasią, du kraštutinumai, tarp kurių blaškosi žmogus, kai dėl jo kovoja priešiškos jėgos. Dievo ir Mefistofelio dialoge ryškėja Fausto ateities perspektyva: Taip, jis tamsybėj klaidžioja; bet aš Savajam tarnui šviesą tuoj atskleisiu. Juk sodininkas žino, kokį vaisių Jo laistomas medelis jam atneš. Tai, ką Gėtė įdeda į Dievo lūpas, yra paties poeto tikėjimas, kad ,,žmogus per klystkelius atranda tikrą kelią". Dievo ir Mefistofelio lažybos dėl žmogaus, kaip visos žmonijos atstovo, yra gal net svarbesnės negu Fausto ir Mefistofelio sandėris. Pagal viduramžių tikėjimą žmogus yra Dievo tarnas, bet jo siela dvilypė, jis neapdraustas nuo blogio. Todėl Mefistofelis, žinodamas amžinąjį Fausto nepasitenkinimą bei titaniškus užmojus, tikisi nesunkiai laimėti jo sielą. Jisai pasauly ieško rojaus džiaugsmo, Žvaigždžių skaidriausių prašo iš dangaus. Gėtė humanistas, pripažindamas blogio egzistavimą pasaulyje, vaizduoja dialektinę gėrio ir blogio priešpriešą, reiškia tikėjimą galutine gėrio pergale. Prologe paaiškėja ir Mefistofelio funkcija - jis yra išjudinantis iš apsnūdimo bei inercijos, neleidžiantis žmogui nurimti pradas. Mefistofelis pasirodo kaip neigimo dvasia, griovimas ir naikinimas yra jo tikroji stichija. Tačiau dialektinė gėrio ir blogio sąveika, kurioje du prieštaringi pradai negali egzistuoti vienas be kito, lemia paradoksalią situaciją: siekdamas blogio, objektyviai Mefistofelis skatina gėrį ir pripažįsta savo bejėgiškumą: Tasai niekingas, mažas pasaulėlis Nebijo mano smūgių anaiptol Ir, siaubingiausius negandus pakėlęs, Ramiai sau tebestovi, kaip lig šiol. Veikalo pradžioje Faustą matome skliautuotoje celėje, kurioje jis ne tik įveikė teisės mokslus, filosofiją, teologiją, tapo magistru, daktaru, išmoko magijos, bet ir siekė suprasti ,,visatos esmę, jos sandaros galingą prasmę". Kai tai nepavyko, Faustą apėmė didelis nusivylimas. Fausto nepasitenkinimo priežastis ne tai, kad jis nesusikrovė žemės turtų, neįgijo šlovės. Žmogaus proto, pažinimo galimybių ribotumas, atotrūkis tarp mokslinių studijų ir siekimo tarnauti žmonių giminei, negalėjimas atspėti didžiosios būties mįslės, pagaliau burtais iššauktos Žemės dvasios paniekinantys žodžiai ,,Nepanašus nė kiek tu į mane!", negalėjimas jai prilygti - visa tai verčia Faustą kelti prie lūpų nuodų taurę. Norėtųsi atkreipti dėmesį į vieną įdomią detalę: pagal tradiciją, šis nusivylęs Faustas buvo laikomas senu mokslininku, kuriam būtina stebuklingai pajaunėti prieš pasineriant į jutiminių džiaugsmų pasaulį. Viename naujesnių tyrinėjimų, remiantis Gėtės tekstu, teigiama, kad veikalo pradžioje Faustas yra tik į ketvirtą dešimtį įkopęs žmogus, todėl jo jaunėjimas ne fizinis, o dvasinis. Iš tikrųjų dar prieš atsijauninimo epizodą Faustas reiškia tokius troškimus, kurie sunkiai suderinami su senatvės būsena: Aš noriu pult į aistrų jūrą, Paskęsti jų sūkuryje, Aš noriu į stebuklų sritį Įžengti širdimi drąsia... Panašių vietų yra ir daugiau, iškeltoji hipotezė neatrodo visai nepagrįsta. Dėl sandėrio su Mefistofeliu drąsūs troškimai gali tapti realybe. Pradėjęs pažinimą iš naujo, Mefistofelio padedamas, Faustas tikisi išplėsti savo veiklos galimybes. Mefistofelis, žinodamas, kad Faustas tėra tik žmogus, kurio gyvenimas trumpas, o pažinimas ribotas, tikisi nesunkiai pasiekti tikslą: nuolatinis nepasitenkinimas nuvargins Faustą, negalėjimas aprėpti neaprėpiama privers jį pasitenkinti vienu akimirksniu. Mefistofelis nenumato ateities - Faustas sugeba išgyventi visos žmonijos likimą, jis lieka ištikimas žodžiams: Mano siela, atšalusi nuo mokslo ir žinių, Atsiveria skausmams visų žmonių, Pajusti trokšta ji pasaulio viso gėlą, Geismais jo pagyvent ir viltimis. Žinant tokius maksimalistinius Fausto užmojus, naivūs ir primityvūs atrodo pirmieji Mefistofelio mėginimai sustabdyti Faustą jo pažinimo kelyje (pavyzdžiui, epizodas Auerbacho rūsyje). Pirmosios „Fausto" dalies pagrindinė idėja - Margaritos tragedija. Fausto jausmas Margaritai, iš pradžių paviršutiniškas, vėliau, po patirto sukrėtimo, tampa gilus ir tyras. Suvokęs savo kaltę, Faustas iš tikrųjų pasiryžta aukotis, atsisakyti tolesnių siekių, tačiau tam prieštarauja ir faustiškoji prigimtis, ir Gėtės veikalo koncepcija. Čia svarbiausia yra tobulėjimo idėja. Faustas negali, neturi teisės sustoti kelio pradžioje, nes tai reikštų ne tik titaniškų užmojų žlugimą, bet ir prasmės išsižadėjimą. Faustas lieka savimi, bet tai neatperka jo kaltės. Atsisakydamas riboto Gretchen pasaulėlio, iš anksto žinodamas, kad negalės juo pasitenkinti, jis vis dėlto įžengė į jį ir sugriovė. Autorius nesmerkia ir neteisina Fausto, ši situacija reiškia tik objektyvų pripažinimą, kad pasaulyje visada kas nors turi kentėti. Pirmoji „Fausto" dalis susijusi su ankstyvuoju kūrybiniu laikotarpiu, joje yra ir autobiografinių motyvų, atsispindėjusių to meto lyrikoje. Pagrindinis filosofinis krūvis tenka antrajai tragedijos daliai, susidedančiai iš penkių veiksmų, nors pirmoji mažesnės apimties dalis į veiksmus daloma nebuvo - ją sudaro pavadinimus turinčios dalys. Įprastinio dramos veiksmo vieningumo bei nuoseklumo nėra ir antrojoje dalyje, ją vienija tik faustiškojo siekimo idėja. Antrojoje dalyje - kaleidoskopiška scenų kaita, netikėta veikiančiųjų asmenų gausybė. Ją atitinka ir paryškina stulbinanti eiliavimo formų įvairovė. Metrikos kaitą subtiliai parodo lietuviškas „Fausto'' vertimas, nors prasmę perteikia ne visada teisingai. Antrosios dalies pradžioje matome Faustą neramų ir išvargusį, ,,po pragariško siaubo praeities", gulintį gėlėtoje pievoje. Faustas sunkiai nusikalto, bet savo misijos jis dar neįvykdė. Sodininko pasodintas medelis dar nedavė vaisių, todėl elfai dainuoja paguodos dainą jo iškankintai audringai sielai: Privalai ryžtingas būti! Žvelk: viltingai į erdves Teka saulė. Mažyčių dvasių choras ragina Faustą džiaugtis saule, gyvenimu, jame vėl ima plakti gyvybė, žemė vėl atvira džiaugsmui, jis vėl svajoja kopti į kitą, aukštesnę būtį. Faustas išgydytas, tai, su kuo negalėjo susitaikyti žmogaus sąžinė, pasirodo pavaldu gyvybinėms jėgoms. Jos veikia taip, kad žmogus, siekiantis kilnaus tikslo, taptų tvirtas dvasia ir kūnu. Vis dėlto prieš mus jau nebe ankstesnis Faustas. Jam atsiskleidė vieno žmogaus galimybių ribotumas. Ne, jis ne dievas, su kuriuo išdidžiai norėjo susilyginti, jis tiktai žmogus, todėl jam prieinamas tik dalinis priartėjimas prie absoliuto. Tačiau ir dalinis tikslo pasiekimas priartina žmogų, o su juo ir visą žmoniją, prie galutinio tikslo - prie begalybės suvokimo, istorijos uždavinių bei mįslių sprendimo. Tiesą Faustas taip pat suvokia naujai, vertingiausia jam dabar atrodo nuolatinis artėjimas prie tiesos, o ne staigus jos atradimas, kurio troško anksčiau. Tai ne tik apsunkina, bet ir pasmerkia nesėkmei Mefistofelio pastangas. Tačiau jis ir toliau gundo Faustą, veda jį į „didžiąją visuomenę", iš pradžių į imperatoriaus rūmus, vėliau į antikinius laikus. Faustui tenka patirti šlovę ir idealaus grožio poveikį, tenka patirti trumpą apsvaigimą ir po to neišvengiamą nusivylimą. Nesunku paaiškinti, kodėl Faustas nesustabdo akimirkos šlovės viršūnėje - jam, turtingos sielos žmogui, šlovė, kaip kiti paviršiniai jausmai, gali suteikti tik trumpą pasitenkinimą. Daug sudėtingesnis yra Gražiosios Elenos epizodas trečiajame veiksme. Čia iškyla klausimas, kodėl grožis, kuriam Gėtė klasikiniu periodu teikė tokį didelį vaidmenį, negali patenkinti Fausto. Eleną, grynojo grožio simbolį, iš nebūties sugrąžina karštas Fausto troškimas, tai įvyksta be Mefistofelio pagalbos. Faustas laimingas su Gražiąja Elena, jiems gimsta sūnus Euforionas, tačiau idilei netrukus lemta pranykti. Euforionas - daugiareikšmė alegorinė figūra. Jo veržimesi aukštyn, jo troškime skristi galima įžvelgti Ikaro motyvo variaciją: Aš noriu šokti, Aukščiau vis lėkti, Padangių skliautą Geidžiu pasiekti. Bet štai Euforionas jau su šarvais, jį šaukia karas: Tautos žūsta. Kas gi ranką Broliams kenčiantiems išties? Ikaro motyvas praplečiamas ir sukonkretinamas, kai gražiam kovingam jaunuoliui suteikiami poeto Bairono, susiėjusio savo likimą su graikų išsivaduojamąja kova, bruožai. Choro dainuojama gedulinga giesmė žuvusiam Euforionui yra skirta Baironui, kurio mirtis Misolungyje sukrėtė Gėtę. Tačiau Euforionas turi ir konkrečią funkciją veikale - jam tenka uždavinys sugriauti tariamą idilę, sugrąžinti tarsi hipnozei pasidavusį Faustą į jam skirtą pažinimo bei tiesos siekimo kelią. Su Elena Faustui buvo sustojęs laikas, jo pažinimo kelyje įsivyravo pauzė. Tačiau Faustas nestabdė akimirkos, nes laimė su Elena buvo tik sapnas, regimybė. Tai veikiau estetinis išgyvenimas. Dar Vilhelmo Meisterio patirtis parodė, kad estetiniai pojūčiai negali pakeisti gyvenimiškosios patirties. Epizode su Elena Faustas buvo pavirtęs pasyviu stebėtoju, o pasyvumas nėra faustiškojo herojaus bruožas. Žuvęs Euforionas kviečia Eleną atgal į mirusiųjų viešpatiją, o Faustas, išsisklaidžius iliuzijoms, jaučiasi praradęs neįkainuojamą lobį, kurio iš tikrųjų neturėjo. Ketvirtojo veiksmo pradžios monologe jis atsisveikina su tuo, kas buvo gražiausia jo sieloje. Ketvirtasis veiksmas parengia paskutiniam didžiam Fausto išgyvenimui penktajame veiksme - jis ketina iš jūros atkovoti žemės plotus, kad ten galėtų įsikurti žmonės ir užsiimti prasminga veikla. Ketvirtojo ir penktojo veiksmų Faustas tai nebe Elenos, juo labiau nebe Gretchen tragedijos Faustas. Jis nėra ir prologe matytas Faustas, reikalaujantis rojaus džiaugsmo žemėje ir dangaus žvaigždžių. Į Mefistofelio užuominą, ar nepanoro Faustas nuskristi į mėnulį, šis išdidžiai atsako: O, anaiptol! Didiems darbams pakanka Ir žemėj vietos. Aš savy jaučiu Jėgų bei ryžto atsargą nemenką, Nestinga man drąsių minčių. Taigi jis tebėra Faustas, drąsiai pasitinkantis naują pažinimo etapą ir dar kartą pasiryžęs užkariauti žemiškąjį pasaulį. Penktajame veiksme drąsūs užmojai jau įgyvendinti, Faustas yra iš jūros atkovotų ir imperatoriaus jam padovanotų žemių valdovas. Jo situacija dabar itin sudėtinga, todėl tyrinėtojų nuomonės apie tai dažnai prieštaringos. Vieni tvirtina, kad praktinė veikla ir yra patyrimas, suteikęs Faustui visišką pasitenkinimą. Kiti, remdamiesi tuo, kad Faustas negali išsivaduoti nuo kaltės jausmo, teigia, jog žmogus žemėje apskritai negali turėti taurių tikslų. Todėl Fausto žemiškoji veikla neturi moralinio turinio, esanti pažymėta blogio antspaudu. Iš tikrųjų veikalas neteikia pagrindo nei per dideliam optimizmui, nei visiškam pesimizmui, tiesos reikėtų ieškoti tarp dviejų minėtų kraštutinumų. Mes nedarome išvados, kad nusikaltimai yra neišvengiamos Fausto titanizmo, jo drąsių troškimų pasekmės. Kūrinyje teigiama, kad Faustas pažinimo ir veiklos kelyje yra lydimas blogio jėgų, įsikūnijusių Mefistofelyje. Todėl blogio apraiškas turime suprasti kaip neišvengiamas, suvokdami, kad tik per gėrio ir blogio sąveiką Faustas atėjo iki paskutinio pažinimo etapo. Kuo baigiasi pažinimo kelias? Apie penktojo veiksmo Faustą, kurio sąžinę ką tik prislėgė naujas nusikaltimas,- liepsnose žuvo senukai Filemonas ir Baukidė, sudegė jų trobelė, pasakyti, kad jis laimingas, būtų netikslu. Faustas vienišas, apsuptas šmėklų. Sužinojęs apie naujas aukas, kurių pareikalavo jo veikla, ištaria nevilties žodžius: Baisi diena! Baisi žinia! - Kas ten per šmėklos prieš mane? Herojaus patirti išoriniai ir vidiniai išgyvenimai vyksta paraleliai, tačiau duoda visiškai skirtingus rezultatus. Išorinė raida lyg ir patvirtina pradinį Fausto pesimizmą - jo iki visos žmonijos patirties pakylėtas gyvenimas nepasiūlė nei vienos akimirkos, kurią jis būtų panoręs sustabdyti. Gyvenimo pabaigoje jam pasirodo Graužatis, teigianti, kad žmogaus egzistavimas yra be tikslo, be prasmės. Faustas, kuris, jo žodžiais tariant, kaip viesulas skrido gyvenimu, negali pasakyti, kad nepažino graužaties. Jis stengėsi jos atsikratyti, mesti jai iššūkį: Bet niekinu aš tavo slaptą valdžią, Klastinga pasalūne, Graužatie! Pūstelėjimu į veidą Graužatis apakina atsisakiusį pasiduoti jos valdžiai Faustą. Veikalo aiškintojai beveik vieningai sieja fizinį Fausto apakimą su jo dvasiniu praregėjimu, kartu ir išsivadavimu nuo šėtono įtakos. Tai patvirtina jau apakusio Fausto žodžiai: Aplink tamsa kaskart labiau juodėja, Bet sieloje šviesu kaip niekada. Turiu įkūnyt savo aš idėją! Atėjo lemiamoji valanda. Nesvarbu, kad Faustas šios idėjos jau neįkūnys, daug svarbiau, kad ne džiugią akimirką, o nykią priešmirtinę valandą jis išsako optimistinį credo. Šiame monologe yra ir lemtingieji žodžiai ,,O, stabtelėk, akimirksni žavus!". Beribėje literatūroje apie ,,Faustą" randamas teiginys, kad paskutinėje gyvenimo bei pažinimo pakopoje, susijusioje su praktine veikla, Faustui lemta pasiekti visų troškimų išsipildymą. Tokia interpretacija turėtų būti vertinama kaip veikalo problematikos supaprastinimas, jo koncepcijos vulgarizacija, nes minėtas teiginys prieštarauja faustiškojo herojaus esmei. Gėtė sugebėjo parodyti iliuzinį šios scenos pobūdį. Pirmiausia akimirką sustabdyti panoro jau apakęs Faustas, todėl ne toks jau neteisus Mefistofelis, kalbėdamas apie „nelemtą, tuščią mirksnį paskutinį". Antra, Faustas, svajojantis apie vertą sustabdymo akimirką, pasiduoda paskutinei savo gyvenimo iliuzijai: lemūrai kasa kapo duobę, o jis svaigsta iš laimės manydamas, kad tai užtvankos statymo garsai. Tai veikla, atnešusi daug džiaugsmo, tačiau ne visišką, o laikiną pasitenkinimą. Ir šioje patirties pakopoje Faustas, sustabdęs akimirką, nebūtų išvengęs nusivylimo, jeigu jo gyvenimo nenutrauktų mirtis - taip tvirtinti verčia visa veikalo logika. Faustas akimirkos nesustabdė ir prieš Mefistofelį nepralaimėjo: paskutiniame monologe jis kalba ne apie realią, bet apie įsivaizduojamąją akimirką, kurią reikia priartinti aktyvia veikla: Idant greičiau ateitų tie laikai, Kada laisvoj šaly ir tarp laisvųjų Galėsiu pasakyti iš tikrųjų: „O, stabtelėk, akimirksni žavus!". Faustas suprato, kad nėra galutinės tiesos ir pažinimo, gyvenimas - tai veikla ir kova, tad „laisvės ir gyvybės tas tevertas, kas grumiasi dėl jųjų nuolatos". Faustas grumiasi iki paskutinės gyvenimo akimirkos tikėdamas, kad žmogaus nuveiktų darbų pėdsakas „per amžių amžius niekada nežus". Negalutinis pasitenkinimas yra Fausto tikslas ir veikalo išvada. Nuėjęs ilgą pažinimo kelią Faustas nuo pradinio ketinimo nusižudyti pereina prie optimistinės filosofijos. Tai neprieštarauja teiginiui, kad pasenęs, vienišas ir apakęs Faustas neatrodo laimingas. Gyvenimą jis dabar vertina ne dėl jo teikiamų gėrybių ar malonumų, o apskritai. Iš pradžių gyvenimo neigimas pasirodė klaida, gyvenimas, pripildytas veiklos ir pažinimo siekio, tampa prasmingas. „Fauste" labai svarbi jo kūrėjo pasaulėjauta - jaunystėje entuziastingais himnais šlovinęs pavasarį, saulę, meilę, kūrybos džiaugsmą, brandžiame amžiuje jau daug santūriau, bet taip pat tvirtai Gėtė yra pareiškęs: „Kad ir koks būtų gyvenimas, jis yra geras". Tai nereiškia, kad gyvenime nebėra prieštaravimų, nebėra tragizmo. Beprasmiška ieškoti ,,Fauste" vienareikšmių atsakymų į esmingiausius būties klausimus, tikėtis galutinio problemų sprendinio. Gėtė yra sakęs, kad kiekviena išspręsta problema tuoj pat padiktuoja naują. Gėtės kelias į lietuvių kultūrą buvo sunkus. Jo vardas minimas kaip poetinio genialumo, asmenybės universalumo, olimpiškos didybės etalonas. Tačiau šio rašytojo kūriniai nėra tapę sudėtine mūsų kultūros dalimi. Apie pavėluotą Gėtės kūrinių atėjimą į lietuvių kultūrą, apie jų vertimų į lietuvių kalbą istoriją išsamiai rašė V.Kubilius („Lietuvių literatūra ir pasaulinės literatūros procesas"). Anksčiausiai pradėta versti Gėtės lyrika (dar XIX a. pab.), tačiau tie vertimai meniniu požiūriu buvo prasti. Be „Fausto", lietuvių skaitytojas gimtąja kalba gali perskaityti romaną „Jaunojo Verterio kančios", dramą „Egmontas", poemas „Hermanas ir Dorotėja" ir 1986 m. išėjusią lyrikos rinktinę „Poezija". Dramų vertimai, atlikti ketvirtajame dešimtmetyje, deja, nėra labai geri. 5. Romantizmas. Ši srovė bei kryptis Vakaruose (Vokietijoje, Anglijoje, Prancūzijoje) reiškėsi nuo XVIII a. pabaigos (maždaug nuo 1794 m.) iki XIX a. vidurio (maždaug iki 1848 m.). Iš pradžių romantizmas rungėsi su klasicizmu, o vėliau, jį nugalėjęs (maždaug nuo 1830 m.), gyvavo drauge su kylančiu realizmu. Vokietijoje pagrindinės romantikų grupuotės buvo: Jenos romantikų ratelis (1798-1801), kuriam priklausė broliai Augustas ir Friedrichas Schlegeliai, Novalis, jiems pritarė filosofas ir estetikas RW.J. Schellingas; Heidelbergo romantikų grupė (1805-1808), kuriai priklausė L.A. von Arnimas, C. Brentano, prie jų jungėsi broliai (Jacobas ir Wilhelmas) Grimmai; kiti įžymūs vokiečių romantikai buvo E.T.A. Hoffmannas ir H. Heine. Anglijoje romantizmo pradininkai buvo „Ežero mokyklos" (1798) poetai W. Wordsworthas, G.T. Coleridge'as, R. Southey, o jo korifėjai - G.G.N. Byronas, P.B. Shelley's, J. Keatsas, iš dalies W. Scottas. Prancūzijoje - G. de Stael, F.R. Chateaubriandas, vėlesnieji - A. de Lamartine'as, A. de Vigny, A. de Musset, G. Sand, žymiausias - V. Hugo. Didieji rusų romantikai buvo V.A. Žukovskis, jaunasis A.S. Puškinas, M.J. Lermontovas. Lenkų literatūroje romantizmas formavosi XIX a. pradžioje (iki trečiojo dešimtmečio vidurio) veikiamas Vakarų, ypač audrininkų, preromantizmo, vokiečių klasikinės bei romantinės filosofijos. Pirmieji romantikai čia buvo filomatai ir filaretai, iš kurių iškilo A. Mickevičius. Susiformavo dvi pagrindinės romantikų mokyklos - Vilniaus ir Varšuvos. Romantikai karštai polemizavo su Varšuvos klasicistais. Po 1831 m. sukilimo literatūrinio gyvenimo židiniu tapo Didžioji Emigracija, kurioje atsidūrė ne tik A. Mickevičius, bet ir kiti žymieji romantikai - J. Stowackis, Z. Krasinskis, C. Norwidas. Romantinė buvo kone visa lenkiškoji XIX a. Lietuvos literatūra (J.L Kraszewskio, W. Syrokomlės ir kt. rašytojų kūryba). Romantizmo socialinis ir psichologinis pagrindas buvo nusivylimas Didžiosios prancūzų revoliucijos padariniais ir kartu švietėjų idėjomis - laisvės, lygybės, brolybės lozungais. Romantizmas buvo naujos, porevoliucinės, civilizacijos kritika, protestas prieš ją. Romantikai niekino naująją visuomenę, jos gyvenimo būdą ir pasaulėžiūrą. Švietėjų optimizmas jiems atrodė nepagrįstas, jų racionalizmas lėkštas, jų ideologija nesugebanti paaiškinti gyvenamosios epochos. Romantikus ypač skaudino žmonių egoizmas, dvasinis nuskurdimas, prakticizmas, pilietiškumo nuosmukis. Tačiau romantikų politiniai bei socialiniai idealai buvo labai skirtingi, ir dėl to įvairios jų grupuotės bei atskiri rašytojai tarp savęs nesutarė, polemizavo. Didelę ideologinę reikšmę romantizmas turėjo šalyse, kurios buvo pavergtos svetimšalių ir kovojo dėl savo išsivadavimo (pvz., Vengrija, Lenkija, Lietuva). Kai kuriais atžvilgiais nevieningus romantikus siejo bendri estetiniai principai, panaši pasaulėvoka bei pasaulėjauta. Romantizmo estetikos filosofinis pagrindas buvo agnosticizmas ir subjektyvizmas bei individualizmas, atstovaujamas L Kanto, J. Fichtes, RW.J. Schellingo. Tai buvo filosofija, pasaulį suvokusi kaip kūrybą ir kartu išaukštinusi žmogaus kūrybingumą. Švietėjai tikino, kad žmogų suformuoja aplinka. O romantikai buvo įsitikinę, kad pats žmogus kuria savo pasaulį ir tai tėra visuotinio kūrybingumo tąsa. Aukščiausias kūrybingumo pasireiškimas yra dvasingoji gamta. Gamta nėra bedvasių, nekintamų daiktų sankaupa, o gyvas, organiškas visetas, kuriam būdingas begalinis tapsmas, nuolatinis atsinaujinimas, amžina kūryba - savo dvasinės esmės atskleidimas materialiais, jutiminiais pavidalais. Taigi pati gamta yra menas, o menas yra gamtos esmės pratęsimas, nes visa, kas egzistuoja, yra nesiliaujantis kūrybos procesas. Romantikų nuomone, pasaulį žmogus pažįsta ne protu, ne intelektu, kaip manė racionalistai, ir ne juslėmis, ne pojūčiais, kaip tvirtino sensualistai, o nuojauta, intuicija. Tikrovės esmę žmogus sučiuopia iškart, spontaniškai, jos neskaidydamas ir neanalizuodamas. Vadovaudamasis intuicija, kuria ir menininkas, tik jo intuicija galingesnė negu šiaip žmonių. Todėl menininkas yra išmintingiausias žmogus, daugiausia išmanantis apie pasaulio paslaptis. Menininkas tarp žmonių - tai kaip žmogus tarp kitų žemės tvarinių, - taip mano RW.J. Schlegelis. Menas yra tikroji filosofija, - taip mano J. Fichte ir F.W.J. Schellingas. Romantikai įtvirtino sintetišką žmogaus dvasios supratimą. Žmogus jiems yra ne vien mąstanti, bet ir savitai jaučianti, savotiškai suvokianti pasaulį, originali individualybė. Tasai žmogaus savitumas, originalumas, individualumas ir yra tikroji jo vertė. Didžiausias žmogaus individualybės priešas, niveliuojantis ir žudantis visas gerąsias jo savybes, yra gyvenamoji tikrovė, kasdienybė. Todėl svajonės ir tikrovės susidūrimas, idealų ir gyvenimo principinė priešprieša yra pagrindinis romantinio meno konfliktas. Lenkų romantikas Mauricijus Mochnackis įsitikinęs, jog poezija negali vaizduoti objektyviai egzistuojančios socialinės tikrovės, kurią suformavo šiuolaikinė civilizacija, nes žmogus čia, lyg trapi dalelė, yra laužomas didelės pasaulinės mašinos, praranda individualias savybes, o tuo tarpu jis juk yra „atskira vertybė". Žmogus, kaip individualybė, stengiasi išsivaduoti iš visuomenės varžtų, niveliuojančių jo prigimtį, stengiasi išsiveržti iš „gyvenimo prozos" į tokias veiklos sferas, kuriose pajustų savo būties pilnatvę, įveiktų savo ribotumą ir taptų iš tikrųjų didis. Sutelkę dėmesį ne į išorinį pasaulį, ne į žmogaus ir aplinkos santykį, o į patį žmogų, į jo vidinio gyvenimo pilnatvę, romantikai labai sudvasino meną. Tobuliausiu menu jie laikė muziką, kurios medžiaga geriausiai paklūsta sielos atodūsiams, emocijų ir nuotaikų bangavimui. Romantinio meno psichologinis turinys yra gilus, sudėtingas, niuansuotas ir dramatiškas arba svajingas, kontempliatyvus. Romantikai pakeitė požiūrį į laiką ir istoriją. Iki romantizmo epochos laikas daugiausia (antikos, Renesanso, klasicizmo epochose) buvo suprantamas cikliškai. Manyta, jog pasaulis sutvarkytas pagal amžinus nesikeičiančius dėsnius ir jame viskas tolydžio kartojasi: paros tarpsniai, metų laikai, gimimas, gyvenimas ir mirtis ir t.t. Tokia cikliška laiko samprata būdinga ir minėtų ikiromantinių epochų menui. Tuo tarpu romantikai laiką supranta kaip begalinį ir istorinį. Laikas jiems - viską keičianti jėga. Romantikams būdingas begalybės jausmas, sužadintas kosminės jų pasaulėjautos. Sutelkę dėmesį į tai, kas individualu, suvokę laiko istoriškumą, romantikai išugdė ir patį istorijos jausmą. Švietėjai suprato istoriją kaip paprastą laiko nuoseklumą, kaip nuolatinį amžinojo proto tobulėjimą, kaip įžymių asmenybių veiklos rezultatą. Švietėjams atrodė, jog žmogaus prigimtis ir protas iš esmės nesikeičia. Todėl, remdamiesi protu, jie ir norėjo nustatyti amžinas, pastovias, visados ir visur tinkančias etikos bei moralės normas, valstybės valdymo principus, meno kūrybos taisykles. Tuo tarpu romantikai parodė, kad istorijoje, kaip ir gamtoje, nieko nėra amžino. Istorijos procesas nesugrąžinamas ir nepakartojamas. Atskiri to proceso tarpsniai, įvairios civilizacijos ir kultūros, atskiros tautos tuo ir yra vertingos, kad jos vienintelės - kad jos individualios ir savitos. Nėra išrinktųjų tautų, kultūrų, epochų, - visos jos lygiavertės, visos egzistuoja tol, kol visiškai realizuoja savo esmę, kol išsenka jų kūrybingumas. Romantikai labai domėjosi praeitimi - visa žmonijos dvasinės kultūros istorija. Jie pirmieji pradėjo sistemingai tyrinėti viduramžius, Renesansą, Rytų (ypač Indijos) kultūrą, naujai interpretavo antiką - ieškojo joje ne įvairiausių normų bei kanonų, kaip klasicistai, o tiesiog žavėjosi pirmaprade žmogaus kūrybingumo stichija. Ieškodami, kas geriausiai išreiškia kiekvienos tautos esmę, kas sudaro jos dvasinės kultūros savitumo pagrindą, romantikai dėsningai atkreipė dėmesį į liaudies kūrybą. Jie rinko, skelbė, tyrinėjo tautosaką, rėmėsi ja savo kūryboje, paskatino visos liaudies kultūros studijavimą ir jos integravimą į profesionaliąją kultūrą. Romantikai pakeitė požiūrį ir į kalbą - taip pat į meninę bei poetinę. Racionalistai galvojo, kad kalba tėra minties išraiška, kad kalbų skirtumai tėra formalūs, nes žmonės mąsto tomis pačiomis sąvokomis, vienodomis loginėmis kategorijomis. Tuo tarpu romantikai parodė, kad kalba atskleidžia visą sintetišką žmogaus dvasios turinį - ne tik loginį mąstymą, bet ir jausmus, išgyvenimus, emocijas, nuotaikas. Kiekvienos tautos, kaip ir kiekvieno individo, kalba yra savita, nes ji išreiškia originalią dvasią. Tautos kalba reiškiasi visa tautos dvasinė kultūra. Kalba išreiškia tautos dvasią, jos charakterį, būdinguosius žmonių mąstysenos ir pasaulėjautos bruožus. Romantinė kalbos samprata skatino lyginamosios kalbotyros formavimąsi ir plėtojimąsi, taip pat padėjo pavergtoms tautoms kovoti už savo kalbos teises ir savo tautinę kultūrą. Romantikams būdingas savotiškas požiūris į tikrovę - romantinė ironija. Genijui tikrovė atrodo pilka ir niekinga, žmonės riboti ir lėkšti, todėl į juos negalima žiūrėti rimtai ir patikliai. Į juos žiūrima iš aukšto. Tačiau genijus supranta ir savo paties ribotumą. Joks kūrinys negali adekvačiai išreikšti turtingos genijaus dvasios, todėl ir kūrinys vertas tik ironiško žvilgsnio. Ironiškasis genijus, pasak Schlegelio, iš aukštybių žvelgia į visus daiktus, nuolat pakildamas virš visko, kas yra ribota, taip pat virš savo meno, savo dorybių ir savo genialumo. Romantiniuose kūriniuose sudėtingą jausmų gamą, kilnius polėkius, skaidraus lyrizmo versmes dažnai perskrodžia skvarbi ironiška mintis, kuriai negana to, kas pasiekta, sužinota, išgyventa, kurios nesiliauja kankinusios abejonės, kuri mato visokių žmogaus pastangų reliatyvumą ir ribotumą. Romantikas ironiškai žvelgia į aplinką ir pats į save, suderina ironiją su autoironija. Kadangi pagrindinis romantiko tikslas - vaizduoti vidinį asmenybės pasaulį, žmogaus minčių, jausmų, išgyvenimų visumą, jis nepaiso nusistovėjusių kūrybos taisyklių, žanrų ribų, tradicinių estetinių kategorijų: supina grožį ir bjaurumą, tragiką ir komiką, poeziją ir prozą, sugriauna visokias formalias užtvaras. Romantikai ne tik sulydė įvairius žanrus - jie stengėsi nutrinti ribas tarp meno ir gyvenimo. Jų nuomone, menas turi būti konstruktyvi paties gyvenimo jėga, jis turi padėti nugalėti kasdienybės prozą. Visus, kurių nepatenkina tikrovė, priglaudžia menas. Tik mene žmogus randa tokį pasaulį, kokio jisai ilgisi. Romantikai išaukštino kūrėjo - genijaus - vaidmenį. Romantinis menas labai emocingas ir ekspresyvus. Tačiau romantikų sukurti vaizdai tebeklauso natūralių žmogaus jutimo bei suvokimo dėsnių. Iracionaliai aiškindami kūrybos procesą, jie nepavertė kūrinio chaotiška vaizdų sankaupa. Romantikų kūriniuose tebėra gyva konstruktyvi, formuojanti, valinga mintis. Tačiau teoriniai romantizmo principai jau pranašavo naujo, modernistinio meno ateitį. Vienas protingas žmogus XIX a. yra pasakęs: "Romantizmu galime vadinti tai, kas yra sentimentalus turinys fantastiškoje formoje". Be abejo, E.T.A. Hofmanas - grynakraujis tų laikų romantikas. Negana to, kad jis parašė šiuo stilium daugiau ar mažiau žinomų literatūros kūrinių (pvz., "Kraisleriana", "Musių valdovas" (taip taip, davė tokį pavadinimą kūriniui kur kas anksčiau už V.Dž.Goldingą), "Serapijono broliai", "Smėlynų žmogus", "Velnio eliksyras", "Katino Murklio užrašai", "Spragtukas ir pelių karalius"), bet yra ir pirmosios romantinės operos - "Undinė" - muzikos autorius. Taigi, romantika "Aukso puode…": egzaltuoti jaunuoliai, madoniškos tyraakės mergelės, viena kita šlykšti blogio išpera, vingrūs it rokoko bokšteliai pokalbiai, nepaaiškinami pykčio, aistros, proto aptemimo priepuoliai, viskas tik žiba, šnara, rangosi… Kartais net per daug, bent jau man. Tiesiog panūsti rasti kokią kuklią griežtą pastraipą be patetikos ir retorikos, bet kur tau! Užtat kartais aptinki tokius žodžius kaip "Nuostabios Serpentinos akys dega neapsakomu begalinio ilgesio džiaugsmu" arba "Reinholdas apkabino viena ranka Fridrichą ir meiliai pažiūrėjo jam į akis. Fridrichas atsakė: - Kuo daugiau į tave žiūriu, šaunusis drauguži, tuo stipriau mane traukia prie tavęs…" ir purtai galvą, nes sunku patikėti, kad tokie dalykai rašomi rimtai, neironizuojant. Tiesa, A.F.Šlėgelis tuomet buvo nukalęs terminą "romantinė ironija", kuri lyg ir turinti pakilti tiek virš kasdienybės, dorybės, tiek virš paties meno, ir suteikti ne atskiram kūriniui, o visai pasaulėžiūrai "bufonadinį charakterį, kurti transcendentalinį komiškumą"… Taigi, gal autorius į savo "Aukso puodo…" herojus iš tiesų žiūri ne vien lyriškai užjausdamas dėl priverstinai tramdomų jų meniškų polėkių ar kilnių jausmų. Galgi ta užuojauta kartu ir kiek pašaipi? Bet gana teorijos; trumpai apie tai, ką randame knygoje. Didžiausią jos dalį užima neįtikėtina studento Anzelmo ir žalsvaauksės gyvačiukės-mergaičiukės Serpentinos meilės ir kančių istorija (iš karto prisipažįstu - ką apie tai pasakytų Z.Froidas, nežinau). Mažesnę dalį - nestebuklingos, bet labai dramatiškos trijų jaunuolių varžybos dėl dailiosios Rozos (yra ir dainų, ir kraujo). Pati mažiausia dalis - fantasmagoriška istorija apie tai, kaip menininkai kenčia, jei jų kūriniai atliekami nemokšiškai ir nepagarbiai. Štai ir viskas, jei neskaitysime Stasio Eidrigevičiaus iliustracijų; žinantiems jo stilių daug aiškinti šiuo klausimu nereikia. Visuotinai pripažinta, jog E.T.A.Hofmanas padarė didžiulę įtaką Europos ir Amerikos romantizmui, apskritai jo kūrybos parafrazių galime rasti įvairiausiuose tekstuose. "Aukso puodas…" - klasikinė knyga, kuri nebūtinai turi jums beprotiškai patikti; tačiau vis tiek pripažinsite, kad šios pasakos priklauso tikro meistro plunksnai, ir skaitydami jūs tikrai ne veltui sugaišote laiką. P.S. Aukso puode slypėjo visai ne pinigai. ЖИТЕЙСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ КОТА МУРРА Роман Кот Мурр — образец традиционного использования фигуры животного для сатирической или пародийной обрисовки определенного человеческого склада; кот — наиболее повторяющийся вариант такого использования (сказка Ш. Перро «Кот в сапогах», комедия Л. Тика под тем же названием). Однако в изображении М. сатирический элемент предполагает не осмеяние личности, переданной посредством этого образа, сколько заключение о том, как она адаптируется в действительной жизни. М. представляет собой тип человека, довольно широко распространенный в первые десятилетия XIX в.: усвоившего характерное для времени романтическое настроение, понятие об идеале и духовных ценностях. Категория «животных» (людей), к которой он принадлежит, уверена в своем превосходстве перед массой, имеющей отсталые взгляды и косную мораль. Единомышленники М. (кошачье-собачье общество) презирают предрассудки и демонстрируют нормы свободного поведения — «филистерам назло», что не мешает им в борьбе за существование пользоваться средствами, давно отработанными. На фоне своего окружения М. безусловно выглядит выдающейся индивидуальностью. Во-первых, он значительно более образован, чем остальные (хорошо знаком с мировой поэзией; выучив «пуделянский» язык, может поправить пуделя, когда тот обнаруживает плохое знание мифологии). Во-вторых, его ум склонен к философии; в духе времени он интересуется основами человеческого (кошачьего) сознания (пишет диссертацию на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества»). В своих возвышенных переживаниях он соединяет то лучшее, что оставил прошлый век («истинного космополита, подлинного гражданина мира») и обострил новый («тоска по отеческому чердаку, чувство неизъяснимо-почвенное»). Его отличает богатое воображение и, наконец, способности к литературному творчеству. Все это позволяет М. самому рассматривать себя как натуру незаурядную. Развитое самосознание переходит у него в культ собственного «я», заслуживающего, как он убежден, всеобщего преклонения. Кто-либо другой важен для него лишь постольку, поскольку с ним можно говорить о «высочайшем» предмете, «а именно о себе самом и о своих творениях». Романтическое начало в М. оказывается поглощено безоговорочным индивидуализмом, который руководит всеми его поступками и позволяет посмотреть свысока на многое. С этой точки зрения для Кота становится уже не так важен и идеал, который он исповедует, коль скоро идеал мешает удовлетворять все потребности. Всему, что он совершает, М. находит оправдание (съедая селедочную голову, приготовленную для своей голодающей родительницы, успокаивает совесть выводом: «О аппетит, тебе имя Кот!»). Таким образом, приверженность возвышенному и необыкновенному сменяется у него принципом «глубочайшей благосклонности» к самому себе. КРОШКА ЦАХЕС ПО ПРОЗВАНИЮ ЦИННОБЕР Рассказ (1819) В маленьком государстве, где правил князь Деметрий, каждому жителю предоставлялась полная свобода в его начинаниях. А феи и маги выше всего ставят свободу, так что при Деметрий множество фей из волшебной страны Джин-нистан переселилось в благословенное маленькое княжество. Однако после смерти Деметрия его наследник Пафнутий задумал ввести в своем отечестве просвещение. Представления о просвещении были у него самые радикальные: любую магию следует упразднить, феи заняты опасным колдовством, а первейшая забота правителя — разводить картофель, сажать акации, вырубать леса и прививать оспу. Такое просвещение в считанные дни засушило цветущий край, фей выслали в Джиннистан (они не слишком сопротивлялись), и остаться в княжестве удалось только фее Розабельверде, которая уговорила-таки Пафнутия дать ей место канониссы в приюте для благородных девиц. Эта-то добрая фея, повелительница цветов, увидела однажды на пыльной дороге уснувшую на обочине крестьянку Лизу. Лиза возвращалась из лесу с корзиной хвороста, неся в той же корзине своего уродца сына по прозвищу крошка Цахес. У карлика отвратительная старческая мордочка, ножки-прутики и паучьи ручки. Пожалев злобного уродца, фея долго расчесывала его спутанные волосы... и, загадочно улыбаясь, исчезла. Стоило Лизе проснуться и снова тронуться в путь, ей встретился местный пастор. Он отчего-то пленился уродливым малюткой и, повторяя, что мальчик чудо как хорош собою, решил взять его на воспитание. Лиза и рада была избавиться от обузы, не понимая толком, чем ее уродец мог понравиться людям. Тем временем в Керепесском университете учится молодой поэт Бальтазар, меланхоличный студент, влюбленный в дочь своего профессора Моша Терпина — веселую и прелестную Кандиду. Мош Терпин одержим древнегерманским духом, как. он его понимает: тяжеловесность в сочетании с пошлостью, еще более невыносимой, чем мистический романтизм Бальтазара. Бальтазар ударяется во все романтические чудачества, столь свойственные поэтам: вздыхает, бродит в одиночестве, избегает студенческих пирушек; Кандида же — воплощенная жизнь и веселость, и ей, с ее юным кокетством и здоровым аппетитом, весьма приятен и забавен студент-воздыхатель. Между тем в трогательный университетский заповедник, где типичные бурши, типичные просветители, типичные романтики и типичные патриоты олицетворяют болезни германского духа, вторгается новое лицо: крошка Цахес, наделенный волшебным даром привлекать к себе людей. Затесавшись в дом Моша Терпина, он совершенно очаровывает и его и Кандиду. Теперь его зовут Циннобер. Стоит кому-то в его присутствии прочесть стихи или остроумно выразиться — все тут же убеждены, что это заслуга Циннобера; стоит ему мерзко замяукать или споткнуться — виновен непременно оказывается кто-то из других гостей. Все восхищены изяществом и ловкостью Циннобера, и лишь два студента — Бальтазар и его друг Фабиан — видят бее уродство и злобу карлика. Меж тем ему удается занять место экспедитора в министерстве иностранных дел, а там и тайного советника по особым делам — и все это обманом, ибо Циннобер умудрялся присваивать себе заслуги достойнейших. Случилось так, что в своей хрустальной карете с фазаном на козлах и золотым жуком на запятках город посетил доктор Проспер Альпа-нус — маг, странствующий инкогнито. Бальтазар сразу признал в нем мага. Фабиан же, испорченный просвещением, поначалу сомневался; однако Альпанус доказал свое могущество, показав друзьям Циннобера в магическом зеркале. Выяснилось, что карлик — не волшебник и не гном, а обычный уродец, которому помогает некая тайная сила. Эту тайную силу Альпанус обнаружил без труда, и фея Розабельверде поспешила нанести ему визит. Маг сообщил фее, что составил гороскоп на карлика и что Цахес-Циннобер может в ближайшее время погубить не только Бальтазара и Кандиду, но и все княжество, где он сделался своим человеком при дворе. Фея принуждена согласиться и отказать Цахесу в своем покровительстве, тем более что волшебный гребень, которым она расчесывала его кудри, Альпанус не без умысла сломал. В том-то и дело, что после этих расчесываний в голове у карлика появлялись три огнистых волоска. Они наделяли его колдовской силой: все чужие заслуги приписывались ему, все его пороки — другим, и лишь немногие видели правду. Волоски надлежало вырвать и немедленно сжечь — и Бальтазар с друзьями успел сделать это, когда Мош Терпин уже устраивал помолвку Циннобера с Кандидой. Гром грянул; все увидели карлика таким, каков он был. Им играли, как мячом, его пинали ногами, его вышвырнули из дома, — в дикой злобе и ужасе бежал он в свой роскошный дворец, который подарил ему князь, но смятение в народе росло неостановимо. Все прослышали о превращении министра. Несчастный карлик умер, застряв в кувшине, где пытался спрятаться, и в виде последнего благодеяния фея вернула ему после смерти облик красавчика. Не забыла она и мать несчастного, старую крестьянку Лизу: на огороде у Лизы вырос такой чудный и сладкий лук, что ее сделали личной поставщицей просвещенного двора. А Бальтазар с Кандидой зажили счастливо, как и надлежало жить поэту с красавицей, которых при самом начале жизни благословил маг Проспер Альпанус. СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ Роман (1831) В закоулках одной из башен великого собора чья-то давно истлевшая рука начертала по-гречески слово «рок». Со временем исчезло и само слово. Но из него родилась книга о цыганке, горбуне и священнике. 6 января 1482 г. по случаю празднования крещения во дворце Правосудия дают мистерию «Праведный суд Пречистой Девы Марии». С утра собирается громадная толпа. На зрелище должны пожаловать послы из Фландрии и кардинал Бурбонский. Постепенно зрители начинают роптать, а более всех беснуются школяры: среди них выделяется шестнадцатилетний белокурый бесенок Жеан — брат ученого архидьякона Клода Фролло. Нервный автор мистерии Пьер Гренгуар приказывает начинать. Но несчастному поэту не везет: едва актеры произнесли пролог, появляется кардинал, а затем и послы. Горожане из фламандского города Ген-та столь колоритны, что парижане глазеют только на них. Всеобщее восхищение вызывает чулочник мэтр Копиноль, который не чинясь дружески беседует с отвратительным нищим Кло-пеном Труйльфу. К ужасу Гренгуара, проклятый фламандец честит последними словами его мистерию и предлагает заняться куда более веселым делом — избрать шутовского папу. Им станет тот, кто скорчит самую жуткую гримасу. Претенденты на этот высокий титул высовывают физиономию из окна часовни. Победителем становится Квазимодо, звонарь собора Парижской богоматери, которому и гримасничать не нужно, настолько он уродлив. Чудовищного горбуна обряжают в нелепую мантию и уносят на плечах, чтобы пройти, согласно обычаю, по улицам города. Гренгуар уже надеется на продолжение злополучной пьесы, но тут кто-то кричит, что на площади танцует Эсмеральда, — и всех оставшихся зрителей как ветром сдувает. Гренгуар в тоске бредет на Гревскую площадь, чтобы посмотреть на эту ЭсмеральДу, и глазам его предстает невыразимо прелестная девушка — не то фея, не то ангел, оказавшийся, впрочем, цыганкой. Гренгуар, как и все зрители, совершенно очарован плясуньей, однако в толпе выделяется мрачное лицо еще не старого но уже облысевшего мужчины: он злобно обвиняет девушку в колдовстве— ведь ее белая козочка шесть раз бьет копытцем по бубну в ответ на вопрос, какое сегодня число. Когда же Эсме-ральда начинает петь, слышится полный исступленной ненависти женский голос —- затворница Роландовой башни проклинает цыганское отродье. В это мгновение на Гревскую площадь входит процессия, в центре которой красуется Квазимодо. К нему бросается лысый человек, напугавший цыганку, и Гренгуар узнает, своего учителя герметики — отца Клода Фролло. Тот срывает с горбуна тиару, рвет в клочья мантию, ломает посох, а страшный Квазимодо падает перед ним на колени. Богатый на зрелища день подходит к концу, и Гренгуар без особых надежд бредет за цыганкой. Внезапно до него доносится пронзительный крик: двое мужчин пытаются зажать рот Эсмеральде. Пьер зовет стражу, и появляется ослепительный офицер — начальник королевских стрелков. Одного из похитителей хватают — это Квазимодо. Цыганка не сводит восторженных глаз со своего спасителя — капитана Феба де Шатопера. Судьба заносит злосчастного поэта во Двор чудес — царство нищих и воров. Чужака хватают и ведут к Алтынному королю, в котором Пьер, к своему удивлению, узнает Клопена Труйльфу. Здешние нравы суровы: нужно вытащить кошелек у чучела с бубенчиками, да так, чтобы они не зазвенели, — неудачника ждет петля. Гренгуара, устроившего настоящий трезвон, .волокут на виселицу, и спасти его может только женщина — если найдется такая, что захочет взять в мужья. Никто не позарился на поэта, и качаться бы ему на перекладине, если бы Эсме-ральда не освободила его по доброте душевной. Осмелевший Гренгуар пытается предъявить супружеские права, однако у хрупкой певуньи имеется на сей случай небольшой кинжал — на глазах изумленного Пьера стрекоза превращается в осу. Злополучный поэт ложится на тощую подстилку, ибо идти ему некуда. На следующий день похититель Эсмеральды предстает перед судом. В 1482 г. омерзительному горбуну было двадцать лет, а его благодетелю Клоду Фролло — тридцать шесть. Шестнадцать лет назад на паперть собора положили маленького уродца, и лишь один человек сжалился над ним. Потеряв родителей во время страшной чумы, Клод остался с грудным Жеаном на руках и полюбил его страстной, преданной любовью. Возможно, мысль о брате и заставила его подобрать сироту, которого он назвал Квазимодо. Клод выкормил его, научил писать и читать, приставил к колоколам, поэтому Квазимодо, ненавидевший всех людей, был по-собачьи предан архидьякону. Быть может, больше он любил только собор — дом, родину, свою вселенную. Вот почему он беспрекословно выполнил приказ своего спасителя — и теперь ему предстояло держать за это ответ. Глухой Квазимодо попадает к глухому судье, и это кончается плачевно — его приговаривают к плетям и позорному столбу. Горбун не понимает, что происходит, пока его не начинают пороть под улюлюканье толпы. На этом муки не кончаются: после бичевания добрые горожане забрасывают его камнями и насмешками. Он хрипло просит пить, но ему отвечают взрывами хохота. Внезапно на площади появляется Эсмеральда. Увидев виновницу своих несчастий, Квазимодо готов испепелить ее взглядом, а она бесстрашно поднимается по лестнице и подносит к его губам флягу с водой. Тогда по безобразной физиономии скатываются слезы — переменчивая толпа рукоплещет «величественному зрелищу красоты, юности и невинности, пришедшей на помощь воплощению уродства и злобы». Только затворница Роландовой башни, едва заметив Эсмеральду, разражается проклятиями. Через несколько недель, в начале марта, капитан Феб де Шатопер любезничает со своей невестой Флер-де-Лис и ее подружками. Забавы ради девушки решают пригласить в дом хорошенькую цыганочку, которая пляшет на Соборной площади. Они быстро раскаиваются в своем намерении, ибо Эсмеральда затмевает их всех изяществом и красотой. Сама же она неотрывно глядит на капитана, напыжившегося от самодовольства. Когда козочка складывает из букв слово «Феб» — видимо, хорошо ей знакомое, Флер-де-Лис падает в обморок, и Эсмеральду немедленно изгоняют. Она же притягивает взоры: из одного окна собора на нее с восхищением смотрит Квазимодо, из другого — угрюмо созерцает Клод Фролло. Рядом с цыганкой он углядел мужчину в желто-красном трико — раньше она всегда выступала одна. Спустившись вниз, архидьякон узнает своего ученика Пьера Гренгуара, исчезнувшего два месяца назад. Клод жадно расспрашивает об Эсмеральде: поэт говорит, что эта девушка — очаровательное и безобидное существо, подлинное дитя природы. Она хранит целомудрие, потому что хочет найти родителей посредством амулета — а тот якобы помогает лишь девственницам. Ее все любят за веселый нрав и доброту. Сама она считает, что во всем городе у нее только два врага — затворница Роландовой башни, которая почему-то ненавидит цыган, и какой-то священник, постоянно ее преследующий. При помощи бубна Эсмеральда обучает свою козочку фокусам, и в них нет никакого колдовства — понадобилось всего два месяца, чтобы научить ее складывать слово «Феб». Архидьякон приходит в крайнее волнение и в тот же день слышит, как его брат Жеан дружески окликает капитана королевских стрелков по имени. Он следует за молодыми повесами в кабак. Феб напивается чуть меньше школяра, поскольку у него назначено свидание с Эсмераль-дой. Девушка влюблена настолько, что готова пожертвовать даже амулетом, — раз у нее есть Феб, зачем ей отец и мать? Капитан начинает целовать цыганку, и в этот момент она видит занесенный над ним кинжал. Перед Эсмераль-дой возникает лицо ненавистного священника; она теряет сознание, — очнувшись, слышит со всех сторон, что колдунья заколола капитана. Проходит месяц. Гренгуар и Двор чудес пребывают в страшной тревоге — исчезла Эсмеральда. Однажды Пьер видит толпу у дворца Правосудия — ему говорят, что-судят дьяволицу, которая убила военного. Цыганка упорно все отрицает, невзирая на улики — бесовскую козу и демона в сутане священника, которого видели многие свидетели. Но пытку испанским сапогом она не выдерживает — признается в колдовстве, проституции и убийстве Феба де Шатопера. По совокупности этих преступлений ее приговаривают к покаянию у портала собора Парижской богоматери, а затем к повешению. Той же казни должна быть подвергнута и коза. Клод Фролло приходит в каземат, где Эсмеральда с нетерпением ждет смерти. Он на коленях умоляет ее бежать с ним: она перевернула ему жизнь, до встречи с ней он был счастлив — невинный и чистый, жил одной лишь наукой и пал, узрев дивную красоту, не созданную для глаз человека. Эсмеральда отвергает и любовь ненавистного попа, и предложенное им спасение. В ответ он злобно кричит, что Феб умер. Однако Феб выжил, и в сердце его вновь поселилась светлокудрая Флер-де-Лис. В день казни влюбленные нежно воркуют, с любопытством поглядывая в окно, — ревнивая невеста первой узнает Эсмеральду. Цыганка же, увидев прекрасного Феба, падает без чувств; в этот момент ее подхватывает на руки Квазимодо и мчится в собор с криком «убежище». Толпа приветствует горбуна восторженными воплями — этот рев доносится до Гревской площади и Роландовой башни, где затворница не сводит с виселицы глаз. Жертва ускользнула, укрывшись в церкви. Эсмеральда живет в соборе, но не может привыкнуть к ужасному горбуну. Не желая раздражать ее своим уродством, глухой дает ей свисток — этот звук он способен расслышать. И когда на цыганку набрасывается архидьякон, Квазимодо в темноте едва не убивает его — только луч месяца спасает Клода, который начинает ревновать Эсмеральду к уродливому звонарю. По его наущению Гренгуар поднимает Двор чудес — нищие и воры штурмуют собор, желая спасти цыганку. Квазимодо отчаянно обороняет свое  сокровище — от его руки гибнет юный Жеан Фролло. Между тем Гренгуар тайком выводит Эсмеральду из собора и невольно передает в руки Клода — тот увлекает ее на Гревскую площадь, где в последний раз предлагает свою любовь. Спасения нет; сам король, узнав о бунте, распорядился найти и повесить колдунью. Цыганка в ужасе отшатывается от Клода, и тогда он тащит ее к Роландовой башне — затворница, высунув руку из-за решетки, крепко хватает несчастную девушку, а священник бежит за стражей. Эсме-ральда умоляет отпустить ее, но Пакетта Шант-флери только злобно смеется в ответ — цыгане украли у нее дочь, пусть теперь умрет и их отродье. Она показывает девушке вышитый башмачок своей дочурки — в ладанке у Эсмеральды точно такой же. Затворница едва не теряет рассудок от радости— она обрела свое дитя, хотя уже лишилась всякой надежды. Слишком поздно мать и дочь вспоминают об опасности: Пакетта пытается спрятать Эсмеральду в своей келье, но тщетно — девушку тащат на виселицу. В последнем отчаянном порыве мать впивается зубами в руку палача — ее отшвыривают, и она падает замертво. С высоты собора архидьякон смотрит на Гревскую площадь. Квазимодо, уже заподозривший Клода в похищении Эсмеральды, крадется за ним и узнает цыганку — на шею ей надевают петлю. Когда палач прыгает девушке на плечи и тело казненной начинает биться в страшных судорогах, лицо священника искажается от смеха — Квазимодо его не слышит, но зато видит сатанинский оскал, в котором нет уже ничего человеческого. И он сталкивает Клода в бездну. Эсмеральда на виселице, и архидьякон, распростершийся у подножия башни, — это все, что любил бедный горбун. 6. Айвенго. Скотт Вальтер АЙВЕНГО Роман (1820) Прошло почти сто тридцать лет с тех пор, как в битве при Гастингсе в 1066 г. норманнский герцог Вильгельм Завоеватель одержал победу над англосаксами и завладел Англией. Английский народ переживает тяжелые времена. Король Ричард Львиное Сердце не вернулся из последнего крестового похода, взятый в плен коварным герцогом Австрийским. Место его заключения неизвестно. Между тем брат короля, принц Джон, вербует себе сторонников, намереваясь в случае смерти Ричарда отстранить от власти законного наследника и захватить престол. Ловкий интриган, принц Джон сеет смуту по всей стране, разжигая давнюю вражду между саксами и норманнами. Гордый тан Седрик Ротервудский не оставляет надежду сбросить норманнское иго и возродить былое могущество саксов, поставив во главе освободительного движения потомка королевского рода Ательстана Конингсбургского. Однако туповатый и непредприимчивый сэр Ательстан у многих вызывает недоверие. Чтобы придать больше веса его фигуре, Седрик мечтает женить Ательстана на своей воспитаннице, леди Ровене, последней представительнице рода короля Альфреда. Когда на пути этих планов встала привязанность леди Ровены к сыну Седрика, Уилфреду Айвенго, непреклонный тан, недаром прозванный за свою преданность делу Саксом, изгнал сына из родительского дома и лишил наследства. И вот теперь Айвенго в одежде пилигрима тайком возвращается из крестового похода домой. Недалеко от отцовского поместья его догоняет отряд командора ордена храмовников Бриана де Буагильбера, который направляется на рыцарский турнир в Ашби де ля Зуш. Застигнутый в дороге непогодой, он решает просить у Седрика ночлега. Гостеприимный дом благородного тана открыт для всех, даже для еврея Исаака из Йорка, который присоединяется к гостям уже во время трапезы. Буагильбер, также побывавший в Палестине, хвастается за столом своими подвигами во имя Гроба Господня. Пилигрим защищает честь Ричарда и его храбрых воинов и от имени Айвенго, уже однажды победившего храмовника на поединке, принимает вызов надменного командора на бой. Когда гости расходятся по своим комнатам, пилигрим советует Исааку незаметно покинуть дом Седрика - он слышал, как Буагильбер отдавал слугам приказ схватить еврея, лишь только о" подальше отъедет от усадьбы. Проницательный Исаак, разглядевший под странническим одеянием юноши шпоры, в благодарность дает ему записку к родственнику-купцу, в которой просит одолжить пилигриму доспехи и боевого коня. Турнир при Ашби, собравший весь цвет английского рыцарства, да еще в присутствии самого принца Джона, привлек всеобщее внимание. Рыцари-устроители, в числе которых и высокомерный Бриан де Буагильбер, с уверенностью одерживают одну победу за другой. Но когда казалось, никто больше не осмелится выступить против зачинщиков и исход турнира решен, на арене появляется новый боец с девизом "Лишенный Наследства" на щите, который бесстрашно вызывает на смертный бой самого храмовника. Несколько раз сходятся противники, и копья их разлетаются обломками по самые рукоятки. Все симпатии зрителей на стороне отважного незнакомца - и ему сопутствует удача: Буагильбер падает с лошади, и поединок признают законченным. Тогда рыцарь Лишенный Наследства дерется по очереди со всеми зачинщиками и решительно берет над ними верх. Как победитель, он должен выбрать королеву любви и красоты, и, грациозно склонив копье, незнакомец кладет венец к ногам прекрасной Ровены. На другой день проводится общий турнир: партия рыцаря Лишенного Наследства борется против партии Бриана де Буагильбера. Храмовника поддерживают почти все зачинщики. Они теснят юного незнакомца, и если бы не помощь таинственного Черного Рыцаря, ему вряд ли удалось бы во второй раз стать героем дня. Королева любви и красоты должна возложить на голову победителю почетный венец. Но когда вассалы снимают с незнакомца шлем, она видит перед собой бледного как смерть Айвенго, который падает у ее ног, истекая кровью от ран. Тем временем принц Джон получает с гонцом записку: "Будьте осторожны - дьявол спущен с цепи". Это значит, что его брат Ричард получил свободу. Принц в панике, в панике и его сторонники. Чтобы заручиться их верностью, Джон сулит им награды и почести. Норманнскому рыцарю Морису де Браси, например, он предлагает в жены леди Ровену - невеста богата, красива и знатна. Де Браси в восторге и решает напасть на отряд Седрика по дороге из Ашби домой и похитить прекрасную Ровену. Гордый победой сына, но по-прежнему не желающий простить его, Седрик Сакс с тяжелым сердцем отправляется в обратный путь. Весть о том, что раненого Айвенго унесли на носилках какой-то богатой дамы, лишь разжигает в нем чувство негодования. По дороге к кавалькаде Седрика и Ательстана Конингсбургского присоединяется Исаак из Йорка с дочерью Ревеккой. Они тоже были на турнире и теперь просят взять их под защиту - не столько ради себя, сколько ради больного друга, которого они сопровождают., Но стоит путникам углубиться в лес, как на них набрасывается многочисленный отряд разбойников, и всех их берут в плен. Седрика и его спутников везут в укрепленный замок Фрон де Бефа. Предводителями "разбойников" оказываются Буагильбер и де Браси, о чем Седрик догадывается, завидев зубчатые стены замка. "Если Седрик Сакс не в силах спасти Англию, он готов умереть за нее", - бросает он вызов своим захватчикам. Де Браси между тем является к леди Ровене и, во всем признавшись ей, пытается завоевать ее расположение. Однако гордая красавица непреклонна и, лишь узнав о том, что Уилфред Айвенго тоже в замке (а именно он находился в носилках Исаака), молит рыцаря спасти его от гибели. Но как ни тяжело леди Ровене, Ревекке угрожает куда большая опасность. Плененный умом и красотой дочери Сиона, к ней воспылал страстью Бриан де Буагильбер, и теперь он уговаривает девушку бежать с ним. Ревекка готова предпочесть смерть позору, но ее полная негодования, бесстрашная отповедь лишь рождает в храмовнике уверенность, что он встретил женщину своей судьбы, родственную ему душу. Между тем вокруг замка стягиваются отряды вольных йоменов, приведенные спасшимися от плена слугами Седрика. Осадой руководит уже однажды приходивший на помощь Айвенго Черный Рыцарь. Под ударами его огромной секиры трещат и разваливаются ворота замка, а камни и бревна, летящие на его голову со стен, досаждают ему не больше дождевых капель. Пробравшаяся в суматохе битвы в комнату Айвенго Ревекка рассказывает прикованному к постели юноше, что происходит вокруг. Коря себя за нежные чувства к иноверцу, она не в силах покинуть его в столь опасный момент. А освободители отвоевывают у осажденных пядь за пядью. Черный Рыцарь смертельно ранит Фрон де Бефа, берет в плен де Браси. Покинув полуразрушенный замок и поблагодарив вольных стрелков за помощь, Седрик в сопровождении носилок с телом погибшего Ательстана Конингсбургского отправляется в его поместье, где тому будут оказаны последние почести. Расстается со своими верными помощниками и Черный Рыцарь - его странствия еще не закончены. Буагильбер укрывается с Ревеккой в обители рыцарей Храма Темплстоу. Приехавший в обитель с проверкой гроссмейстер Бомануар находит множество недостатков, в первую очередь его возмущает распущенность храмовников. Когда же он узнает, что в здешних стенах укрывается пленная еврейка, состоящая, по всей вероятности, в любовной связи с одним из братьев ордена, то решает устроить над девушкой судилище и обвинить ее в колдовстве. В блестящей речи, снискавшей сочувствие даже ее противников, Ревекка отвергает все обвинения Бомануа-ра и требует назначения поединка: пусть тот, кто вызовется защитить ее, мечом докажет ее правоту. Тем временем Черный Рыцарь, пробирающийся лесами к одному ему лишь ведомой цели, наталкивается на засаду и раскрывает наконец свое инкогнито: он - Ричард Плантагенет, законный король Англии. Не остается в долгу и Робин Гуд из Шервудского леса. Тут компанию догоняет Уилфред Айвенго, едущий из Сен-Бо-тольфского аббатства, где он залечивал раны, в замок Конингсбург. В обители Темплстоу все готово к поединку. Нет лишь рыцаря, согласного биться с Буагильбером за честь Ревекки. Если заступник не явится до захода солнца, Ревекка будет предана сожжению. И вот на поле появляется всадник, его лошадь едва не падает от усталости, и сам он с трудом держится в седле. Это Уилфред Айвенго, и Ревекка трепещет от волнения за него. Противники сходятся - и Уилфред падает, не выдержав меткого удара храмовника. Однако от мимолетного прикосновения копья Айвенго падает и Буагильбер - и больше уже не встает. Свершился Божий суд! Гроссмейстер объявляет Ревекку свободной. Она невиновна. Заняв подобающее ему место на престоле, Ричард прощает своего беспутного брата. Седрик наконец дает согласие на свадьбу леди Ровены с сыном, а Ревекка с отцом навсегда покидают Англию. "Айвенго долго и счастливо жил с Ровеной. Они любили друг друга еще более оттого, что испытали столько препятствий к своему соединению. Но было бы рискованным слишком подробно допытываться, не приходило ли ему на ум воспоминание о красоте и великодушии Ревекки гораздо чаще, чем то могло понравиться прекрасной наследнице..." С. А. Солодовник Айвенго - благородный молодой рыцарь, сын Седрика Сакса, саксонского дворянина. Участник III крестового похода, друг и сподвижник короля Ричарда Львиное Сердце, в свите которого прибыл в Палестину. До этого был изгнан отцом из дома и лишен наследства за то, что посмел влюбиться в воспитанницу Седрика леди Ровену, которую тот прочил в жены Ательстану, последнему представителю саксонской королевской династии: с этим браком Седрик связывал надежды на возрождение королевства саксов, переставшее существовать после завоевания Англии норманнами, возведшими на трон своего короля. К началу действия романа А., подобно королю Ричарду I, тайком возвращается в Англию - без денег, коня, оружия и доспехов. Неузнанный, он приходит в отчий дом в одежде пилигрима. В это время Седрик принимает неожиданно пожаловавших гостей - настоятеля аббатства и влиятельного рыцаря-храмовника Бриана де Буагильбера, противника А.: тот победил его на турнире еще в Святой земле. Из разговора с леди Ровеной А. догадывается, что по-прежнему ей небезразличен. Покидая родной кров, он помогает купцу и ростовщику Исааку из Йорка спастись от смертельной опасности. В благодарность Исаак покупает для него коня, оружие и доспехи. А. инкогнито появляется на турнире, устроенном рыцарями-храмовниками. Он одерживает в личных поединках верх над четырьмя доблестными рыцарями, включая де Буагильбера, а с помощью Ричарда Львиное Сердце, тоже выступающего инкогнито, выходит победителем и в общем турнире, однако получает серьезную рану. Его выхаживает дочь Исаака, прекрасная Ревекка. Он же, в свою очередь, еще не вполне оправившись после ранения, выезжает сразиться за нее в поединке "Божьего суда", чтобы доказать ее невиновность, когда судилище храмовников приговаривает Ревекку к сожжению на костре как колдунью. Его противником вновь выступает де Буагильбер. Охваченный роковой страстью к Ревекке, храмовник волею обстоятельств вынужден отстаивать в схватке решение суда, обрекающее ее на мучительную смерть. Борение между чувством, долгом и честолюбием оказывается для рыцаря непосильным переживанием, и он скоропостижно умирает в самом начале поединка. По просьбе Ричарда Львиное Сердце Седрик прощает сына и восстанавливает в правах наследования. Поскольку же Атель-стан решительно отказывается от женитьбы на леди Ровене, то мужем ее становится А. А. состоит из сплошных добродетелей, единственный изъян, что он обнаруживает, и то не индивидуальное свойство, присущее только ему, но общий порок всего средневекового рыцарства: презрительно-брезгливое отношение к "иудейскому племени", как таковому. Но и от этого предрассудка Ревекка его благополучно избавляет своей красотой, искусством врачевательницы и умными разговорами, заставив проникнуться уважением к ее мудрости. Бриан де Буагильбер - могучий рыцарь-храмовник, один из главных командоров ордена, способный со временем стать его гроссмейстером; самый сильный, опасный и непримиримый противник короля Ричарда Львиное Сердце. Творческая установка В. Скотта на достоверно-реальное изображение времени, среды и человека исключала элементы сверхъестественного в сюжете и характерах действующих лиц. Тем не менее отблеск связанных с тамплиерами легенд отраженным светом ложится на де Б., чей образ отчасти решен в романтическом ключе (окружающая героя зловещая аура, роковая неодолимая страсть, внушенная рыцарю прекрасной еврейкой Ревеккой, и т. п.). Рыцари ордена в идеале были монахами: принимали положенные обеты, включая обеты безбрачия и целомудрия, в.мирное время жили общинами в крепостях. От обитателей обычных монастырей их отличали право носить оружие и долг применять его, убивая неверных во славу Божию. Само сочетание монаха и воина в одном лице содержало в себе внутреннюю противоречивость, и последняя проступает уже во внешнем облике и одежде де Б. Еще более несовместимы с монашеским обетом смирения повадки и поведение рыцаря. Все эти кажущиеся несообразности находят объяснение по мере развития сюжета. Молодого де Б. предала его дама сердца, и жажда отомстить за поруганную верность привела его в орден храмовников. Орден дал ему все, к чему он стремился: возможность безнаказанно потакать страстям, упоение сознанием своей избранности, перспективу удовлетворить самые честолюбивые мечты, но в первую очередь - головокружительное ощущение своей принадлежности к средоточию безграничной мощи. Лишь решительное и успешное сопротивление Ревекки его домогательствам заставляет де Б. признать, что на свете есть люди, способные ему противостоять. Полученный отпор, восхищение твердостью и гордостью Ревекки превращают первоначально чисто плотское влечение рыцаря к девушке в граничащую с наваждением страсть. Чтобы завоевать любовь неприступной язычницы, он готов принести в жертву все, чего достиг: честь, свое славное имя, положение в ордене и даже саму свою веру, которая, впрочем, для него, по его словам, не более чем "детская сказка". Храмовник предлагает ей бежать с ним в дальние страны, где обещает сделать ее королевой. Но Ревекка, верная заветам предков и собственным понятиям о чести, отвергает де Б. и после того, как трибунал храмовников под давлением гроссмейстера приговаривает ее к сожжению на костре как колдунью. Вопрос о справедливости приговора должен решиться "Божьим судом" - в поединке двух рыцарей, потребовать которого подсказал девушке де Б. Но именно его гроссмейстер назначает сразиться за орден. В защиту Ревекки выступает не до конца оправившийся от раны Айвенго. Исход схватки, казалось бы, предрешен в пользу де Б. и ордена. Однако храмовник, не выдержав напряжения, в самом начале поединка скоропостижно умирает, став "жертвой собственных необузданных страстей". По праву победителя Айвенго распоряжается похоронить рыцаря по-христиански, но тихо и скромно, как погибшего за неправое дело. Замок храмовников по приказу Ричарда Львиное Сердце отходит к короне. 7. Realizmas. Ši srovė bei kryptis, vėliau pavadinta realistine (kritinio, arba klasikinio, realizmo) kryptimi, ėmė formuotis Vakarų Europoje XIX a. trečiajame, o suklestėjo - ketvirtajame ir penktajame dešimtmetyje. Realizmas buvo opozicija romantizmui mene ir voliuntarizmui filosofijoje bei estetikoje. Realistų nepatenkino abstraktūs, neįgyvendinami, su tikrove nesuderinami romantikų idealai. Iš svaiginančių idealo aukštumų jie nusileido į žemę, iš praeities persikėlė į dabartį, iš arčiau ir įdėmiau pasižiūrėjo į žmogų, į jo realų kasdieninį gyvenimą. Romantikams atrodė, kad žmogaus gyvenimas priklauso arba nuo jo paties, nuo jo laisvos valios, arba nuo nesuprantamų išorinių jėgų. Jei žmogus nelaimingas, tai kaltas arba jis pats, jo bloga valia, arba iracionalus pasaulyje viešpataujantis blogis. Tuo tarpu realistai toliau gilino socialinę žmogaus sampratą, prie kurios tuomet vis labiau artėjo gamtos ir visuomenės mokslai, filosofinė mintis. XIX a. viduryje buvo paskelbta gyvosios gamtos evoliucijos teorija, imta analizuoti turtinius visuomenės santykius, skelbti klasių kovos idėjas, pradėjo plisti marksizmas. Visa tai skatino ir rašytojus pasikliauti mokslu ir gilintis į objektyviąją tikrovę. Taip tikrovę vertino H. de Balzacas. Norėdamas suvokti visuomenėje vykstančius procesus, jis studijuoja gamtos mokslus, save vadina „socialinių mokslų daktaru", savo laikų prancūzų visuomenės „istoriku", jos „sekretoriumi". Žmogiškojoje komedijoje (sumanytoje 1841 m.) Balzacas ryžtasi pavaizduoti visą visuomenės gyvenimą, nepraleisti nė vienos reikšmingos situacijos, nė vieno būdingo charakterio, pateikti ne „išgalvotus faktus", o „tai, kas dedasi visur". „Svarbiausia rašytojui, - pabrėžia Balzacas, - analizės būdu prieiti sintezę, aprašyti ir surinkti į vieną visumą pagrindinius gyvenimo elementus, kelti svarbias problemas ir nužymėti jų sprendimą, trumpai tariant, atkurti savo amžiaus grandiozinio paveikslo bruožus, vaizduojant būdinguosius jo atstovus." Savo laikų literatūroje Balzacas skiria tris pagrindines kryptis: 1) idėjų literatūrą, švietėjiškų tradicijų tęsėją (jos atstovais laiko Stendhalį, P. Merimee ir kt.), 2) vaizdų literatūrą, romantinių tradicijų tęsėją (jos atstovai - V. Hugo, F.R. Chateaubriand'as, Th. Gautier ir kt.}, 3) eklektinę literatūrą, kurios atstovais laiko W. Scottą ir save. Eklektine (tiksliau - sintetine) literatūra Balzacas laiko iš esmės realistinę literatūrą, kurios uždavinys - „vaizduoti pasaulį tokį, koks jis yra". Realistui turi rūpėti „vaizdai ir idėjos: idėja vaizde arba vaizdas idėjoje, tikrovė ir svajonė". Vaizdą ir idėją literatūroje atitinka spalva ir piešinys tapyboje, harmonija ir melodija muzikoje. Meno pažanga, Balzaco supratimu, turi remtis tų pagrindinių elementų sinteze. Idėjų literatūra (švietėjiškoji) esanti panaši į piešinį, kuris atkuria tiktai daiktų kontūrus, bet ignoruoja jų gyvąjį kūną. Toje literatūroje veiksmai ir idėjos dažnai išreiškiami ne vaizdais, o grynai loginiais samprotavimais. Todėl ta literatūra dėl savo sausos ir griežtos formos nepajėgi atskleisti visuomenės gyvenimo įvairumą ir dramatizmą. Vaizdų literatūra (romantinė) esanti panaši į tapybą, kuri atkuria tiktai daiktų spalvą, bet spalvų spindėjime ištirpdo piešinį - daiktų kontūrus, jų formą. Romantikų lyrizmas, jų žavėjimasis viskuo, kas kilnu ir nepaprasta, neleidžia jiems pastebėti baisių tikrovės prieštaravimų, nugręžia jų žvilgsnius nuo niūrios gyvenimo prozos, o jų emocingas subjektyvumas nepalieka vietos analizei, be kurios neįmanoma atskleisti visuomenės gyvenimo tiesos. Todėl savo paties kūryboje Balzacas stengiasi pasiremti tiek idėjų, tiek vaizdų literatūra ir kartu išvengti jų ribotumo. Jis nori vaizduoti pasaulį „tokį, koks jis yra" šiuo metu, kada „viskas analizuojama ir viskas studijuojama", kada „poezija negalima" neaprašius „socialinės ligos", o tos ligos diagnozė negalima nepavaizdavus visuomenės, kadangi ligonis - tai pati liga. Balzacas nori aprėpti visą socialinę tikrovę, atskleisti pačius visuomenės pagrindus, nes atskiri epizodai, atskiros scenos ir detalės, atsietos nuo visumos, negali parodyti tiesos. Genialus literatūros kūrinys esąs ir „pilnas savo laiko atvaizdas", ir kartu savo epochos mokslinis tyrinėjimas, jos „istorijos filosofija". Rašytojas turi ne tik pavaizduoti tikrovę, bet ir ją paaiškinti, atskleisti jos reiškinių priežastis. Kartu jis privalo tikrovę teisti, parodyti, kaip ji tolsta nuo „didžiojo įstatymo" - nuo tiesos ir grožio - arba kaip prie jo artėja. Tiktai aiški nuomonė apie žmonių reikalus, visiška ištikimybė principams daro menininką didį, paverčia jį „žmonių mokytoju". Rašytojo principai kaip tik skatina siekti kūrinyje idealaus grožio, kuris turįs glūdėti kūrinio vaizduose būtent kaip siekimas, o ne kaip „melagingas patosas", arba „kilni apgaulė". Taip Balzacas nusakė savo Žmogiškosios komedijos, kurią turėjo sudaryti 143 romanai bei novelės (parašyti buvo 98), pobūdį ir tikslą, kartu aiškiai išdėstydamas realistinę literatūros sampratą. Panašiai apie literatūros prigimtį bei paskirtį samprotavo ir Stendhalis, kurį Balzacas laikė „vienu nuostabiausių savo meto protų". Stendhalis irgi studijavo savo laikų filosofiją, psichologiją, norėdamas geriau suprasti žmogų ir teisingiau jį pavaizduoti. Jis sakosi niekada neskyręs mokslininko nuo mąstytojo. Žmogaus vidinį pasaulį jis tyrinėja su mokslininko psichologo kruopštumu ir įžvalgumu. Stendhalio supratimu, žmogus yra gamtos dalis, ir jis nori būti laimingas. Tai natūraliausias žmogaus siekimas. Tačiau kelią į laimę pastoja įvairiausios kliūtys: valstybės institucijos, įstatymai, prietarai ir pan. Kaip ir Balzacas, Stendhalis stengiasi visapusiškai ir sintetiškai aprėpti tikrovę, monumentaliai ir teisingai pavaizduoti gyvenamąją epochą. Žmogus individualus, jis, pagal Stendhalį, yra neišsemiamas visokių galimybių šaltinis. Žmogus gali būti geras ir blogas, išmintingas ir neišmanėlis, socialus ir antisocialus, o tai, kuo jis taps, nuspręs visuomenė ir istorija. Visuomenės pobūdis, jos socialinė ir politinė sistema sąlygoja gyvenimo vertybių supratimą, laimės idealus ir kovos už laimę būdus. Tiktai valstybėje, kurioje karas yra egzistencijos pagrindas, žmogus svajoja apie kario šlovę kaip didžiausią laimę. Tiktai demokratinėje valstybėje, kurioje kiekvienas ar bent dauguma gali dalyvauti jos valdyme, svajojama apie visuomeninę veiklą - apie reformatoriaus, politiko, liaudies vadovo laimę. Taigi pats laimės supratimas, taip pat žmogaus fizinio bei dvasinio grožio idealas priklauso nuo istoriškai kintančių socialinių sąlygų. Menininko uždavinys yra taip įkūnyti žmogiškojo grožio idealą, kad jis atitiktų kintantį laimės supratimą. Menas ne tik pavaizduoja, bet ir išreiškia visuomenę, ir tiek meno turinys, tiek forma kinta kartu su istorija. Būtina meno sąlyga yra gamtos imitacija, tikrovės atkūrimas, bet kūrinys tik tada tampa meniškai reikšmingas, kai jame įkūnijamas idealas - kai sukuriamas laimės ir grožio vaizdas. Idealo išraiška kūrinyje lemia jo ekspresyvumą. Tačiau idealas nėra gryna išmonė: jis egzistuoja pačiame gyvenime, pačioje tikrovėje, kaip visuomeniškai sąlygota žmogaus elgesio tendencija. Menininkas 'turi atrinkti ir apibendrinti idealiuosius savo epochos siekimus ir kartu būti „aiškiu gyvenimo veidrodžiu". Tokiu būdu XIX amžiaus (kritinis) realizmas pagilino XVIII amžiaus (šviečiamąjį) realizmą. Naujasis (kritinis) realizmas perėmė iš senojo (šviečiamojo) realizmo socialinę žmogaus sampratą, iš romantizmo - istorinę visuomenės sampratą ir ėmė traktuoti žmogų kaip konkrečią istorinę socialinę būtybę. Dabar rašytojams parūpo ne nuo visuomenės izoliuotas ar su visuomene supriešintas žmogus, o konkretus, istoriškas žmogaus ir visuomenės ryšys. Atsisakę tiesioginės didaktikos, realistai gilino psichologinę žmogaus analizę. Psichologiškumas buvo būdingas ir romantizmui. Tačiau romantinis psichologizmas buvo abstraktus. Romantikus domino žmogus kaip individas, kaip unikali asmenybė, egzistuojanti savaime, savo pačios valia ir galia kovojanti prieš destruktyvias jėgas. Tuo tarpu realistai atskleidė organišką žmogaus dvasinio gyvenimo ryšį su aplinka, parodė žmogaus sielos dialektiką, pavaizdavo žmogaus charakterio raidą. Žmogus vaizduojamas ne tam, kad skleistų kokias pastovias filosofines, dorovines ar kitokias autoriaus idėjas, jis traktuojamas kaip savaiminė vertybė. Jis neišvengiamai keičiasi veikiamas kintančių istorinių sąlygų ir kintančios socialinės aplinkos. Žmogus čia reprezentuoja visuomenę, o visuomenė lemia atskiro žmogaus likimą. Amžiaus idėjos ir faktai. - Su ketvirtuoju XIX a. dešimtmečiu romantizmas blėsta. Nuo idealaus dvasinio pasaulio žmonių akys nukrypsta į materialų žemės pasaulį. Fantastines svajones pakeičia rūpestis kasdiene duona ir kova dėl jos. Naują dvasią plėtotis paskatina gamtos mokslu pažanga, filosofija, socialinis gyvenimas. Šitų sričių gyvenimo naujovės pakeičia ir literatūros veidą. Technikos išaugimas duoda ne tik naujų siužetų, bet ir naujų žodžių - techninių. Darvinizmas literatūrai duoda naujų temų: kova dėl būvio, paveldėjimo klausimai, prisitaikymas prie aplinkos... Mokslo išradimai davė naują darbo jėgą - mašiną. Didėja prekyba su kolonijomis, plečiama pramonė, statomi fabrikai, kuriami didmiesčiai. Susidarė turtingų ir neturtingų klasės, darbdaviai ir darbininkai, kapitalistai ir proletarai. Socialinė nelygybė ir būvis literatūrai turėjo didžiausios įtakos: davė naujų siužetų, naujų charakterių, naujų problemų ir tendencijų. Tiesioginiu būdu grožinei literatūrai daug mažiau įtakos padarė religijos klausimai, bet pačiame gyvenime jos reikalai buvo aktualūs. Apie amžiaus vidurį sustiprėjo religinė kova keliais frontais. Materialistai ir pozityvistai kovoja ne tik su dvasininkais, bet iš viso su religija. Įrodinėja, kad Evangelijos tik mitai, o Kristus tebuvęs kartais kilnus žmogus, kartais apsimetėlis ar silpno proto. Nors amžiaus antroje pusėje bažnyčia centralizuojama, disciplinuojama, bet didelė dalis mokslininkų yra aiškioje pozityvizmo įtakoje. Jie duoda toną visam šio amžiaus gyvenimui ir literatūrai. Literatūra. - Literatūra nebeieško vaizdų ir idėjų fantazijos pasaulyje; ji nusileidžia į kasdienį realų gyvenimą, kuriame, pasak pozityvistų, eina kova dėl būvio. Mažiau juos domina gamta, daugiau žmonių gyvenimas: darbininkai - proletarai ir jų skurdas, kapitalistai išnaudotojai ir jų prabanga, valstiečiai mažažemiai, baudžiauninkai, o iš antros puses dvarininkai. Šita socialine antiteze yra mėgstamoji literatūros sritis. Parodomas ir žmogus, nauju amžiaus idėjų pagautas. Šita literatūra gavo realistinės literatūros vardą (res - daiktas). Realistinė literatūra nori vaizduoti tokį gyvenimą, koks jis yra, vaizduoti objektyviai, nerankiojant „gražių" ir „negražių" paveikslų, nerodant savo nuomonių ir jausmų; vaizduoti su visomis smulkmenomis. Dėl to iš rašytojo reikalaujama dabar ne lakios fantazijos, bet sugebėjimo pastebėti gyvenimą. Šio amžiaus rašytojai stipriausiai išplėtoja romaną ir novelę. Vietoj romantinio nuotykių romano išaugo socialinis romanas (Č.Dikensas, I.Turgenevas), papročių romanas (O. de Balzakas, G.Floberas, Gi de Mopasanas), psichologinis (F.Dostojevskis), istorinis (L.Tolstojus), natūralistinis romanas (E.Zola). Šiame amžiuje literatūroje skirtini du periodai - realistų ir natūralistų. Pirmieji žmoguje pastebi ir dvasinių pradų, antrieji tik fiziologiją (kūną). Realistine kryptis yra ankstyvesnė, kiek susijusi su romantizmu, be aiškių mokslinių tendencijų; natūralistinė - vėlesnė (maždaug paskutinis XIX a. ketvirtis Vakaru Europoje) aiškioje pozityvistų įtakoje. КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ Роман (1831) Г-н де Реналь, мэр французского городка Верь-ер в округе Франш-Конте, человек самодовольный и тщеславный, сообщает жене о решении взять в дом гувернера. Особой необходимости в гувернере нет, просто местный богач г-н Вально, этот вульгарный крикун, вечно соперничающий с мэром, слишком гордится новой парой нормандских лошадей. Ну что же, лошадки у г-на Вально теперь есть, зато гувернера нет. Г-н де Реналь уже договорился с папашей Сорелем, что у него будет служить его младший сын. Старый кюре г-н Ше-лан рекомендовал ему сына плотника как молодого человека редких способностей, который уже три года изучает богословие и блестяще знает латынь. Его зовут Жюльен Сорель, ему восемнадцать лет, невысокий, хрупкий на вид юноша, лицо которого несет печать поразительного своеобразия. У него неправильные, но тонкие черты лица, большие черные глаза, сверкающие огнем и мыслью, и темно-каштановая шевелюра. Юные девицы поглядывают на него с интересом. Жюльен никогда не ходил в школу. Латыни и истории его обучил полковой лекарь, участник наполеоновских походов. Умирая, он завещал ему свою любовь к Наполеону, крест Почетного легиона да несколько десятков книг. С детства Жюльен мечтает стать военным. Во времена Наполеона для простолюдина это был самый верный способ сделать карьеру и выйти в люди. Но времена изменились. Жюльен понимает, что единственный путь, который перед ним открыт, — стать священником. Он честолюбив и горд, но готов вытерпеть все, чтобы пробить себе дорогу. Г-же де Реналь не нравится затея мужа. Она обожает своих трех мальчиков, и мысль о том, что между ней и детьми будет стоять кто-то посторонний, приводит ее в отчаяние. Она уже рисует в своем воображении отвратительного, грубого, взлохмаченного парня, которому позволено кричать на детей и даже пороть их. Каково же ее удивление, когда она видит перед собой бледного, испуганного мальчика, который кажется ей необыкновенно красивым и очень несчастным. Однако не проходит и месяца, как все в доме, даже г-н де Реналь, начинают относиться к нему с уважением. Жюльен держится с большим достоинством, а его знание латыни вызывает восхищение — он может прочесть наизусть любую страницу Нового Завета. Горничная г-жи де Реналь Элиза влюбляется в юного гувернера. На исповеди она рассказывает аббату Шелану, что получила наследство и теперь хочет выйти замуж за Жюльена. Кюре искренне рад за свою любимицу, но Жюльен решительно отказывается от завидного предложения. Он честолюбив и мечтает о славе, он хочет покорить Париж. Впрочем, он это умело скрывает. Летом семья переезжает в Вержи — деревню, где находится имение и замок де Реналей. Здесь г-жа де Реналь целые дни проводит с детьми и гувернером. Жюльен кажется ей умнее, добрее, благороднее всех окружающих ее мужчин. Она начинает понимать, что любит Жюльена. Но любит ли он ее? Ведь она старше его на целых десять лет! Жюльену нравится г-жа де Реналь. Он находит ее очаровательной, ему никогда не приходилось видеть таких женщин. Но Жюльен вовсе не влюблен. Он хочет завоевать г-жу де Реналь, чтобы самоутвердиться и чтобы отомстить этому самодовольному г-ну де Реналю, позволяющему себе разговаривать с ним снисходительно и даже грубо. Когда Жюльен предупреждает г-жу де Реналь, что ночью придет к ней в спальню, она отвечает ему самым искренним негодованием. Ночью, выходя из своей комнаты, он умирает от страха, у него подкашиваются колени, но когда он видит г-жу де Реналь, она кажется ему такой прекрасной, что все тщеславные бредни вылетают у него из головы. Слезы Жюльена, его отчаяние покоряют г-жу де Реналь. Проходит несколько дней, и Жюльен со всем пылом юности влюбляется в нее без памяти. Любовники счастливы, но неожиданно тяжело заболевает младший сын г-жи де Реналь. И несчастной женщине кажется, что своей любовью к Жюльену она убивает сына. Она сознает, какой грех перед Богом соверщает, ее мучают угрызения совести. Она отталкивает от себя Жюльена, который потрясен глубиной ее горя и отчаяния. К счастью, ребенок выздоравливает. Г-н де Реналь ничего не подозревает, но слуги знают многое. Горничная Элиза, встретив на улице г-на Вально, рассказывает ему, что у ее госпожи роман с молодым гувернером. В тот же вечер г-н де Реналь получает анонимное письмо, из которого узнает, что происходит в его доме. Г-же де Реналь удается убедить мужа в своей невиновности, но весь город только и живет историей ее любовных похождений. Наставник Жюльена аббат Шелан считает, что он должен хотя бы на год уехать из города — к своему другу лесоторговцу Фуке или в семинарию в Безансон. Жюльен уезжает из Верьера, но через три дня возвращается, чтобы проститься с г-жой де Реналь. Он пробирается в ее комнату, но их свидание омрачено — им кажется, что они расстаются навеки. Жюльен приезжает в Безансон и является к ректору семинарии аббату Пирару. Он очень взволнован, к тому же лицо Пирара столь уродливо, что вызывает в нем ужас. Три часа ректор экзаменует Жюльена и настолько поражен его познаниями в латыни и богословии, что принимает его в семинарию на малую стипендию и даже отводит ему отдельную келью. Это великая милость. Но семинаристы дружно ненавидят Жюльена: он слишком талантлив и производит впечатление мыслящего человека — здесь этого не прощают. Жюльен должен выбрать себе духовника, и он выбирает аббата Пирара, даже не подозревая, что этот поступок окажется для него решающим. Аббат искренне привязан к своему, ученику, но положение самого Пирара в семинарии очень непрочно. Его враги иезуиты делают все, чтобы заставить его подать в отставку. К счастью, у него есть друг и покровитель при дворе — аристократ из Франш-Конте маркиз де Л а-Моль, поручения которого аббат исправно выполняет. Узнав о гонениях, которым подвергается Пирар, маркиз де Ла-Моль предлагает ему переехать в столицу и обещает один из лучших приходов в окрестностях Парижа. Прощаясь с Жюльеном, аббат предвидит, что того ждут трудные времена. Но Жюльен не в силах думать о себе. Зная, что Пирар нуждается в деньгах, он предлагает ему все свои сбережения. Пирар этого не забудет. Маркиз де Ла-Моль, политик и вельможа, пользуется большим влиянием при дворе, он принимает аббата Пирара в своем парижском особняке. В разговоре он упоминает, что уже несколько лет ищет толкового человека, который мог бы заняться его перепиской. Аббат предлагает на это место своего ученика — человека весьма низкого происхождения, но энергичного, умного, с высокой душой. Так перед Жюльеном Сорелем открывается неожиданная перспектива — он может попасть в Париж! Получив приглашение маркиза, Жюльен сначала едет в Верьер, надеясь повидаться с г-жой де Реналь. Он слышал, что в последнее время она впала в самое исступленное благочестие. Несмотря на множество препятствий, ему удается проникнуть в комнату своей возлюбленной. Никогда еще она не казалась ему такой прекрасной. Однако муж что-то подозревает, и Жюльен вынужден спасаться бегством. Приехав в Париж, он прежде всего осматривает места, связанные с именем Наполеона, и лишь потом отправляется к аббату Пирару. Аббат представляет Жюльена маркизу, а вечером он уже сидит за общим столом. Напротив него садится светлая блондинка, необыкновенно стройная, с очень красивыми, но холодными глазами. Мадемуазель Матильда де Ла-Моль явно не нравится Жюльену. Новый секретарь осваивается быстро: через три месяца маркиз считает Жюльена вполне подходящим для себя человеком. Он работает упорно, молчалив, понятлив и постепенно начинает вести все самые сложные дела. Он становится настоящим денди и вполне овладевает искусством жить в Париже. Маркиз де Ла-Моль вручает Жюльену орден. Это успокаивает гордость Жюльена, теперь он держится более раскованно и не так часто чувствует себя оскорбленным. Но с мадемуазель де Ла-Моль он подчеркнуто холоден. Эта девятнадцатилетняя девушка очень умна, ей скучно в обществе ее аристократических приятелей — графа Келюса, виконта де Люза и претендующего на ее руку маркиза де Круазенуа. Раз в год Матильда носит траур. Жюльену рассказывают, что она делает это в честь предка семьи Бони-фаса де Ла-Моль, возлюбленного королевы Маргариты Наваррской, который был обезглавлен 30 апреля 1574 г. на Гревской площади в Париже. Легенда гласит, что королева потребовала у палача голову своего любовника и собственноручно похоронила ее в часовне. Жюльен видит, что Матильду искренне волнует эта романтическая история. Постепенно он перестает уклоняться от разговоров с м-ль де Ла-Моль. Беседы с ней настолько интересны, что он даже забывает свою роль возмутившегося плебея. «Вот было бы забавно, — думает он, — если бы она влюбилась в меня». Матильда уже давно поняла, что любит Жюльена. Эта любовь представляется ей весьма героической — девушка ее положения любит сына плотника! С той минуты, как она понимает, что любит Жюльена, она перестает скучать. Сам Жюльен скорее возбуждает свое воображение, чем увлечен любовью. Но, получив от Матильды письмо с объяснением в любви, он не может скрыть своего торжества: его, бедного крестьянина, любит знатная дама, она предпочла его аристократу, маркизу де Круазенуа! Матильда ждет его у себя в час ночи. Жюльену кажется, что это ловушка, что приятели Матильды хотят убить его или выставить на посмешище. Вооружившись пистолетами и кинжалом, он проникает в комнату м-ль де Ла-Моль. Матильда покорна и нежна, но на следующий день она приходит в ужас при мысли, что стала любовницей Жюльена. Разговаривая с ним, она едва сдерживает гнев и раздражение. Самолюбие Жюльена оскорблено, и оба они решают, что между ними все кончено. Но Жюльен чувствует, что безумно влюбился в эту своенравную девушку, что он не может жить без нее. Матильда непрестанно занимает его душу и воображение. Знакомый Жюльена, русский князь Коразов, советует ему вызвать ревность своей возлюбленной и начать ухаживать за какой-нибудь светской красавицей. «Русский план», к удивлению Жюльена, действует безотказно. Матильда ревнует, она вновь влюблена, и только чудовищная гордость мешает ей сделать шаг навстречу. Однажды Жюльен, не думая об опасности, приставляет лестницу к окну Матильды. Увидев его, она падает к нему в объятия. Вскоре м-ль де Ла-Моль сообщает Жюльену, что беременна и хочет выйти за него замуж. Узнав обо всем, маркиз приходит в бешенство. Но Матильда настаивает, и отец наконец сдается. Чтобы избежать позора, маркиз решает создать Жюльену блестящее положение в обществе. Он добивается для него патента гусарского поручика на имя Жюльена Сореля де Ла-Верне. Жюльен отправляется в свой полк. Радость его безгранична — он мечтает о военной карьере и своем будущем сыне. Неожиданно он получает известие из Парижа: Матильда просит его немедленно вернуться. Когда они встречаются, она протягивает ему конверт с письмом г-жи де Реналь. Оказывается, ее отец обратился к ней с просьбой сообщить какие-нибудь сведения о бывшем гувернере. Письмо г-жи де Реналь чудовищно. Она пишет о Жюльене как о лицемере и карьеристе, способном на любую подлость, лишь бы выбиться в люди. Ясно, что г-н де Ла-Моль никогда не согласится на его брак с Матильдой. Ни слова не говоря, Жюльен покидает Матильду, садится в почтовую карету и мчится в Верьер. Там в оружейной лавке он покупает пистолет, входит в Верьерскую церковь, где идет воскресное богослужение, и дважды стреляет в г-жу де Реналь. Уже в тюрьме он узнает, что г-жа де Реналь не убита, а только ранена. Он счастлив и чувствует, что теперь сможет умереть спокойно. Вслед за Жюльеном в Верьер приезжает Матильда. Она использует все свои связи, раздает деньги и обещания в надежде смягчить приговор. В день суда вся провинция стекается в Безансон. Жюльен с удивлением обнаруживает, что внушает всем этим людям искреннюю жалость. Он хочет отказаться от последнего слова, но что-то заставляет его подняться. Жюльен не просит у суда никакой милости, потому что понимает, что главное его преступление состоит в том, что он, простолюдин, возмутился против своего жалкого жребия. Его участь решена — суд выносит Жюльену смертный приговор. В тюрьму к Жюльену приходит г-жа де Реналь. Она рассказывает, что злосчастное письмо сочинил ее духовник. Никогда еще Жюльен не был так счастлив. Он понимает, что г-жа де Реналь — единственная женщина, которую он способен любить. В день казни он чувствует себя бодрым и мужественным. Матильда де Ла-Моль собственными руками хоронит голову своего возлюбленного. А через три дня после смерти Жюльена умирает г-жа де Реналь. Onorė de Balzakas (1799-1850) Prancūzų pirmuoju realistu laikomas O. de Balzakas, nors jis rašė dar pačiame prancūzų romantizmo įkarštyje. Jis naujo tipo rašytojas - literatas, amatininkas, literatūros „katorgininkas". Kaip ir tėvas, O.Balzakas yra stipraus organizmo, kovai užsigrūdinusi figūra, praktikas. Jo biografija yra paprasta. Tai biografija tūkstančių to meto žmonių, kurie visomis keturiomis stengėsi išplaukti į gyvenimo viršų. Tam reikėjo pinigų. Pinigai tampa ir O.Balzako viso gyvenimo ir darbo akstinu. O.Balzakas įsteigia spaustuvę, raidžių liejyklą. Bankrutuoja. 90 000 frankų skolą jis ryžtasi išmokėti berašydamas romanus. Nedideliame kambarėlyje pradėjęs literato karjerą, visą sveikatą skiria rašytojo amatui. O.Balzakas nelaukia įkvėpimo. Geria daug juodos kavos, kurią jis pats perka ir verda. Keliasi vidurnaktį ir dirba ligi 15 val. Pavalgęs tuoj gula, ir nuo vidurnakčio vėl dirba. Tai buvo sunkus darbas. Vaizdams išreikšti trūksta tinkamų žodžių, ir O.Balzakas kartais net 17 kartų taiso, kol išleidžia veikalą į pasaulį. O.Balzakui stinga tik pinigų ir laiko, bet niekados nestinga siužetų. Jis turi net po kelis iš karto. O medžiagos jam duoda nepaprastai geras pastabumas, gyvenimo pažinimas, puiki vaizduotė, gyva atmintis. 1850 m. O.Balzako darbas sustojo. Jis dar vedė ilgai mylėtą moterį, bet trumpai su ja pagyveno. Juodos kavos dilginama širdis buvo pervargusi ir tais pačiais metais mirė. Ir vis dėlto O.Balzakas sau pinigų nesusikrovė; jis paliko tik gražų turtą prancūzų literatūrai. Kūryba. - Literatūros darbą O.Balzakas pradėjo avantiūriniu ir istoriniu romanu, pasimokydamas iš V.Skoto, bet jau apie 1830 m. ima juoktis iš romantizmo. Jis pajunta, kad jo romanų sritis - plati gyvenimo tikrovė. Imasi vaizduoti visą ano laiko prancūzų gyvenimą, nieko neužmiršdamas, nieko nepridėdamas ir neidealizuodamas. Prieš O.Balzaką buvo daugiau įprasta kalbėti apie meilę ir nekalbėti apie pinigus. O.Balzakas matė, kad pinigai ne tik jam svarbūs, bet ištisos naujų laikų visuomenes dievaitis. Dėl to pinigai, jų stoka, jų troškimas yra „Žmogiškosios komedijos" pagrindas. Jis ne tik parodo, kad žmones dėl pinigų pamina dorovę, tėvą, dukterį užmiršta, bet pats autorius, sakytum, įlenda į savo herojų kišenes, suskaito, kiek jis turi pinigų, kiek gauna algos, iki mažiausio pinigėlio. Iki O.Balzako kūriniuose vyravo jauna moteris. O.Balzakas didelis moterų psichologas, stebi savo romano moterį visą jos gyvenimo kelią, bet dažniausiai aprašo jau subrendusią, apie trisdešimt ir per trisdešimt metų, kada moters dvasia gilesnė, turiningesnė, labiau subrendusi. Vyro ar moters charakterį nori pagrįsti jų ligomis, kūno trūkumais. Jų charakteris atsispindi ir iš išorinių ženklų: iš veido bruožu, iš gestų, net iš drabužių. Dėl to su dideliu rūpestingumu visas tas smulkmenas aprašinėja. O.Balzako žmonės yra kaip tikri žvėrys. Kiekvienas stengiasi iškopti į viršų, silpnieji žūsta. Tos visuomenės žmones O.Balzakas rodo pagautus vienos ar kitos aistros (šykštumo, išdidumo, garbėtroškos, meilės), kuri nustelbia visus kitus jausmus, užmuša žmoguje žmoniškumą, palieka jam tik tą vieną instinktą. Tėvo Gorijo duktė taip trokšta būti pirmąja ir pačia gražiausiąja, kad išgirdusi apie tėvo ligą, išspaudžia tik vieną ašarą, bet ir vėl išsigąsta, ar nesugadins veido. Net ta pati tėvų meile virtusi aistra, beprotišku instinktu. Gorijo myli savo dukteris „labiau kaip Dievas pasaulį"; dėl savo dukterų parduotų Dievą, nueitų į pragarą ir mirdamas jas keikia, ir joms meldžiasi. Šitos materialistinės visuomenės vaizdas ir O.Balzako menas tai aprašyti pastebimas visuose jo kūriniuose. ГОСПОЖА БОВАРИ Провинциальные нравы Роман (1857) Молодой лекарь Шарль Бовари впервые увидел Эмму Руо, когда его .вызвали на ферму ее отца, сломавшего ногу. На Эмме было синее шерстяное платье с тремя оборками. Волосы у нее каштановые, взгляд больших черных глаз прямой и открытый. Шарль к этому времени уже был женат на уродливой и сварливой вдове, которую ему сосватала мать из-за приданого. Перелом у папаши Руо оказался легким, но Шарль продолжал ездить на ферму. Ревнивая жена выяснила, что мадемуазель Руо училась в монастыре урсулинок, что она «танцует, знает географию, рисует, вышивает и бренчит на фортепьяно. Нет, это уж слишком!». Она изводила мужа попреками. Однако скоро жена Шарля неожиданно скончалась. И через некоторое время он женился на Эмме. Свекровь отнеслась к новой невестке холодно. Эмма стала госпожой Бова-ри и переехала в дом Шарля в местечко Тост. Она оказалась прекрасной хозяйкой. Шарль боготворил жену. «Весь мир замыкался для него в пределы шелковистого обхвата ее платьев». Когда после работы он сидел у порога дома в туфлях, вышитых Эммой, то чувствовал себя наверху блаженства. Эмма же в отличие от него была полна смятения. До свадьбы она поверила, что «то дивное чувство, которое она до сих пор представляла себе в виде райской птицы,

Daugiau informacijos...

★ Klientai rekomenduoja

Šį rašto darbą rekomenduoja mūsų klientai. Ką tai reiškia?

Mūsų svetainėje pateikiama dešimtys tūkstančių skirtingų rašto darbų, kuriuos įkėlė daugybė moksleivių ir studentų su skirtingais gabumais. Būtent šis rašto darbas yra patikrintas specialistų ir rekomenduojamas kitų klientų, kurie po atsisiuntimo įvertino šį mokslo darbą teigiamai. Todėl galite būti tikri, kad šis pasirinkimas geriausias!