Teatrologija

Teatrologija – mokslas apie teatrą. Teatrologijos tyrimų objektas – dramaturgija, aktoriaus menas, režisūra, scenografija, muzika ir judesio menas.Teatrologijos sritys – teatro istorija, teorija ir kritika. 1.1 Teatrinis įvykis – teatrologijos mokslo objektas Teatras per savo istoriją išbandė įvairias formas - nuo vaidinimų Versalio Karališkuose Rūmuose XVII a. Prancūzijoje iki populiarių melodramų XIX a. Londone, džiazo stiliaus kabaretų paplitusių Berlyne 1920 - aisiais. Teatras turėjo daugybę veidų ir formų. Jis vis dar tebesikeičia kaip chameleonas. Tai tiesa, nes teatras atspindi visuomenę, kurioje jis egzistuoja. Teatras rodė besikeičiančius papročius ir manieras, gyvenimo būdą ir madą, vertybes ir publikos požiūrį. Tačiau, nepaisant to, jis tęsia tradiciją: aktorius vaidina publikai. Tas pats aktualu ir šiandien. Mes turime gluminantį teatrinių formų mišinį. Nuo ryškaus, didžiulio ir atvirai komercinio Brodvėjaus iki toli esančios nesuprantamos eksperimentinės produkcijos nuošalioje palėpėje. Kaip ir praeityje ši plati įvairovė atspindi skirtingą mūsų visuomenės prigimtį. Tačiau be visų savo skirtumų šios teatrinės formos turi panašumą - kūrėjų siekį savo patirtį perteikti auditorijai. Vaidinimas koledžo kieme gali atrodyti tolimas Atėnų piliečių dalyvavimui Dionizo festivalio pastatymuose, bet šie įvykiai yra neatskiriamai susieti teatrinių elementų, nepaisančių laiko ar vietos. Kas yra teatrinis įvykis? Pirmosios Šekspyro "Hamleto" eilutės yra: Kas čia? Ne, atsakyki man patsai; sustoki ir tarki savo vardą. Kas gi iš tikrųjų vyksta ant scenos? Ir kas gi yra ten, auditorijoje, toje į publiką virtusioje minioje? Ką reiškia atsiskleisti scenoje? Iš tikrųjų mes jau žinome, kad tai nepanašu į pasaulį, kurį mes pažįstame, tačiau koks "pasaulis" atsiskleidžia mumyse kiekvieną kartą, kai vyksta teatrinis vaidinimas? Tai dvasių ir demonų, laukinės fantazijos ir aukštų siekių karalystė. Tai vieta, kur jaučiama tamsa ir ryškiausia šviesa. Tai baimės ir praradimų pasaulis, tai triumfas, džiaugsmingas atlikimas. Įžengti į šį pasaulį reiškia įžengti į paslapties karalystę, ir kaip tik šis momentas iš tikrųjų yra "magiškas laikas" pačia giliausia prasme. Šios dvi temos - savaiminė teatrinio įvykio patirtis ir mūsų kito pasaulio sukurta patirtis leidžia mums teigti, kad teatro objektas yra Įvykis, kuris atsiskleidžia spektaklyje. Teatrologijos mokslas tiria teatrinio įvykio teorinius aspektus (spektaklio tikslus, stilius,kūrimo strategijas, komunikaciją su žiūrovais ir t.t.;, spektaklių kūrimo ir rodymo žiūrovui istoriją; ir analizuoja teatrinius procesus kritiniu aspektu.. Teatrologijos mokslo tikslas— ištirti, ką Brooks Atkinson, ilgalaikis teatro kritikas iš New Yourk Times, įvardino kaip "aiškią mįslę", norėdamas išgauti atsakymus į tuos pagrindinius klausimus, kuriuos teatras pristato mums kiekvieną kartą, kai tik jis vyksta, nesvarbu, ar jis įtraukia puikiąją Niujorko publiką, ateinančią į naująją Brodvėjaus premjerą, grupelę universiteto studentų, daugelį žmonių, improvizuojančių kai kuriuose keliaujančiuose teatruose Londone ir Mineapolyje,Vilniuje ar Klaipėdoje ar tūkstantines minias, sėdinčias Graikijoje Epidauro laukuose ir žiūrinčias Sofoklio tragediją, pastatytą tame pačiame teatre daugiau kaip prieš 2500 metų. Klausimai kokia teatrinio įvykio prigimtis kyla kiekvieną kartą žiūrint ar Šekspyro tragediją, ar ekstravagantišką Brodvėjaus operetę, ar aristokratiška japonų No dramą, ar Sigito Parulskio postmodernią komediją. Šiuose puslapiuose jau kelis kartus buvo pavartotas terminas "teatrinis veiksmas". Kas slypi po juo? Pirmas dalykas, kurį mes žinome, yra tai, kad kai mes mąstome apie bet kokio teatrinio veiksmo kilmę, mąstome ir apie tai, kiek skirtingų elementų reikia sujungti, norint tai sukurti. Gyvi aktoriai sąveikauja vieni su kitais. Paprastai būna scenarijus, nors jis nebūtinai turi būti toks, kokį aktoriams parašė dramaturgas. Žodžiai ir garsai ištariami su įvairiomis tono, aukštumo ir intensyvumo variacijomis. Egzistuoja platūs ir ryžtingi judesiai, o gestai tokie subtilūs, kaip akių vokų mirkčiojimas. Tai gali būti mimika, o kartais – šokis. Ir tai yra variacijos, kurių forma keičiasi nuo vieno pastatymo iki kito, suteikdamos kiekvienam jų unikalumo. Visas šis veiksmas vyksta specialioje aplinkoje, kurią sukuria scenografas, ir ta aplinka apima viską: nuo paprasčiausios scenos atramos iki sudėtingiausių dekoracijų. Specialus apšvietimas ne tik apšviečia sceną, bet ir suteikia jai reikšmę bei nuotaiką. Čia taip pat būna garsiniai efektai bei speciali muzika. Kostiumai suteikia charakteriams tapatumą ir tuo pačiu metu juos maskuoja. Visus šiuos elementus sukuria bei koordinuoja režisierius. Teatrinio pastato aplinka ir atmosfera pati savaime (maža, intymi vieta ar plati žiūrovų salė) įtakoja teatro kokybę. Pagaliau svarbiausia yra tai, kad žmonės ateina vaidinti mūsų, susirinkusių žiūrėti, akivaizdoje. Visi šie elementai, apimantys pakankamai didelę žmonių grupę, yra sukombinuoti, sukurti tam, ką mes vadiname teatru. Visiškai aišku, kad teatras — tai aukščiausia kompleksinė meno rūšis. Bet nepaisant šio kompleksiškumo, įvairaus amžiaus žmonėms, įvairių socialinių klasių ir skirtingo patyrimo asmenims teatras visada yra pasiekiamas, prieinamas ir svarbus jų gyvenime. Mes siejame teatrą su puikiomis dramomis, sukurtomis per visą istoriją: Sofoklio " Edipu karaliumi", Šekspyro "Hamletu”, Ibseno "Heda Gabler " ir Čechovo "Vyšnių sodu". Bet teatro idėja yra daug platesnė nei vienos ar kitos dramos pastatymas.Teatras asocijuojasi su religiniais ritualais, cirku, visuomeninėmis šventėmis, iškilmingais karnavalais ir procesijomis, politinėmis ir socialinėmis ceremonijomis, sezoniniais festivaliais ir t.t. Šį sąrašą būtų galima tęsti ir tęsti. Visi šie reiškiniai yra panašūs tuo, kad vienas ar daugiau atlikėjų jiems vykstant susitinka su publika. Apžvelkime teatro svarbą kiekvienai kultūrai istoriškai. Jau 5 a. prieš Kristų laisvi Atėnų gyventojai dalyvaudavo Dionizo festivalių vaidinimuose. Viduramžiais buvo reguliariai vaidinamos intermedijos kilmingiesiems jų pilyse ir mažiau formalūs pobūviai (paprastai liaudžiai) – gatvėse. Azijoje teatriniai vaidinimai visada turėjo didelę reikšmę bendruomenės gyvenime. Elžbietos laikais Šekspyras ir jo amžininkai buvo tokie populiarūs su savo žemesnės klasės nariais, kaip ir aristokratai. Karalius Liudvikas XIV galėjo būti Moljero trupės globėjas XVIIa. Prancūzijoje, bet Moljeras tiek pat rodydavosi provincijoje, kiek ir Versalio rūmuose. Anglijoje Viktorijos laikais pagrindinė vaidinimų forma buvo teatras ir vien Londone 1880m. buvo daugiau kaip 150 teatrų. Mūsų laikais nesuskaičiuojama daugybė žmonių žavisi ir jaudinasi, kai stebi savo draugų ir kaimynų pasikeitimą bendruomenės ar mokyklos teatruose. Teatras su visomis savo formomis tampa nepaliaunamai klestinčia institucija. Faktas tas, kad teatras visada, per visą žmonijos istoriją, buvo žmogiškumo išraiškos forma kiekvienoje kultūroje ir visuomenėje, ir nesvarbu kaip pasaulis besikeistų, teatro prigimtis bei mūsų reakcija į jį lieka tokie patys. Teatras klesti taikos ir tironijos, karo ir karinės okupacijos laikais. Taip pat jis klesti ekonominio žlugimo ar pakilimo erose, jis vyksta kalėjimuose, koncentracijos stovyklose, psichiatrinėse ligoninėse ir tuo pačiu metu puikiausių miestų bulvaruose. Jis išgyvena ir didžiausios represijos, ir griežtos cenzūros periodais, apatijos ir abejingumo metu, revoliucijos protrūkių ir socialinių perversmų laikais. Trumpai tariant, impulsai, įtakojantys teatrinį veiksmą, visada buvo stiprūs ir atkaklūs. Taip pat atitinkamai stipriai jaučiami ir žmogiškumo poreikiai, kurie buvo patenkinami per teatrą. Kam viso to reikia? Jei kiekvienas teatro vaidinimas pristato kitą pasaulį ir jei svarbiausias mūsų teatrinės patirties faktorius yra teatro nepažinojimas, tai kam mums reikia pastovaus kontakto su tuo nežinojimu? Tai yra kaip tik dėl to, kad teatras įrodo to kito pasaulio paslaptį, kuri visada turėjo galingą poveikį mūsų vaizduotei. Pagaliau, pagrindinis susidomėjimas žmonija visada buvo susijęs su gyvenimo paslaptimis. Kodėl mes čia esame? Iš kur mes atėjome? Kaip bus toliau? Paslapties kilmė ir apibrėžimas kiekvienoje kultūroje gali būti skirtingas, tai gali keistis ir bėgant amžiams, nes mūsų patirtis įrodo, kad tai, kas kažkada buvo laikoma paslaptimi, jau nėra paslaptis. Atrodytų, kad teatras yra labai nutolęs, paslaptingas ir sunkiai suprantamas, bet mūsų kasdieniniame gyvenime dažnai patiriame kažką, kas yra labai susiję su teatro patirtimi. 1.2 Kasdienybės teatrališkumas Tai, kas keista, neplanuota ir netikėta, mus visuomet verčia jaustis nepatogiai. Viena išskirtinių žmogaus vaizduotės savybių yra ta, kad susidurdami su kokia nors dar nepatirta situacija, dažniausiai ją suvokiame kaip teatrališkąjį veiksmą ir reaguojame į ją pagal teatro sąlygas. Keliaudami po svetimus kraštus ir stebėdami mums kiek keistoką kitataučių elgesį, mes tarsi žiūrime spektaklį. Pavyzdžiui, daugeliui mūsų būtų nepriimtinas perdėtas siciliečių ir graikų raudojimas per laidotuves, nes mums atrodo, kad nebūtina taip akivaizdžiai demonstruoti savo sielvarto. Jeigu mums tektų pamatyti Afrikos čiabuvių, Naujosios Gvinėjos ar Pietų Amerikos džiunglių genčių ceremonijas, mes žiūrėtume į jas kaip į teatrą, o ne kaip į realų ritualą. Tą patį patirtume netgi tokiose visuomenėse, kur papročiai yra gana panašūs į mūsų. Žmonėms, pirmą kartą apsilankiusiems Londono karališkuosiuose rūmuose, kuriuose jie išvysta senoviškas sukneles, perukus, karališkojo protokolo elgesį, viskas taip pat atrodo keista ir tikriausiai primena vakar teatre matytą Šekspyro pjesę. Kad tai patirtume, mums nereikia niekur toli keliauti. Pakanka netikintį žmogų atvesti į katalikų šventąsias mišias (ypač jei jos laikomos lotynų kalba), ir jam atrodys, kad tai nuostabus ir iškilmingas reiškinys. Taip pat mus stebins ir lenkiškosios polkos vakaras, aukštuomenės pokylis, graikų ortodoksų vestuvės, kvakerių susitikimas, politinis suvažiavimas ir netgi etninis baras. Faktas tas, kad kol mes esame tik pašaliniai stebėtojai, svetimi papročiai ir tradicijos visuomet mums pasirodys kaip teatro apraiškos. Mes esame tik vaidinimo žiūrovai. Tačiau kitas tikras faktas yra tai, kad visos šios "keistenybės" yra visiškai priimtinos ir natūralios tiems, kurie patys jose dalyvauja. Kas įvyksta tada, kai nebegalime būti tik stebėtojai? Kartais mes esame tiesiog priversti apleisti žiūrovo vietą ir tapti spektaklio dalyviais, norime to ar ne. Tada mes save ir savo elgesį pradedame suvokti teatro erdvėje. Mes tampame aktoriais ir imituojame tokį elgesį, kuris mums atrodo tinkamas. Tik pagalvokime, kaip vaidina vaikai, norėdami vis labiau įsijungti į suaugusiųjų pasaulį. Kaip elgiasi naujokai, pamatę, kad visi jų rūbai kardinaliai skiriasi nuo vyresniųjų kolegų? Jie bėga į parduotuves ir ieško tokių rūbų kaip vyresniųjų. Mums nauji kostiumai reikalingi tam, kad galėtume suvaldyti mums nepažįstamą pasaulį. Mes taip elgiamės, žengdami į bet kokią nežinomybę: ar tai būtų naujas darbas, nauja socialinė aplinka, mokymasis naujo šokio ar žaidimo. Vaidyba yra būdas suvaldyti naują ir bauginančią realybę. Yra dar vienas atvejis, kai mes save suvokiame teatro erdvėje. Kai kurie mus užgriuvę gyvenimo sunkumai yra per daug sudėtingi, kad mes juos lengvai ir teisingai išspręstume. Tada mes užsidedame kaukes ir vaidiname tarsi kokioje pjesėje. Žinomi tokie atvejai, kai mylimo žmogaus netektis kažkam yra tokia nepakeliama širdgėla, kad tas žmogus, norėdamas išgyventi, laidotuves paverčia spektakliu, kuriame jis tampa pagrindiniu aktoriumi. Kažkas panašaus vyksta ir su žmonėmis, kurie yra prisiekusieji, ypač žmogžudysčių bylose. Jiems per sunku prisiimti atsakomybę nuteisiant žmogų, todėl jie prisiima sau prisiekusiojo vaidmenį, ir tai padeda jiems ištverti atsakomybės naštą. Dar vienas pavyzdėlis. Ne daug žmonių per savo gyvenimą yra suimami ar pasodinami į kalėjimą, tačiau nemaža dalis sulaikoma už greičio viršijimą. Ką mes tada darome? Mes paruošiame mažą spektakliuką su įvairiausiais padejavimais, nustebimais, rankų gestais ir mimikomis. Deja, paprastai policininkas būna patyręs žiūrovas ir įtikinti jo "tragedijos" baisumu tiesiog nepavyksta. Mes atliekame daug rolių, kurios nėra tarpusavyje susijusios ir kurios netgi nėra susijusios su mūsų asmenybe – tai tiesiog pjesės, kuriose mes vaidiname. Mes žinome, kokios svarbios mūsų gyvenime yra sąvokos: "vaidinti", "įsivaizduoti", ir ne tik vaikams, bet taip pat ir suaugusiems. Mūsų poelgiai dažnai įvertinami posakiais, kurie taip pat naudojami teatre: "geras pasirodymas", "puikus šou", '' įtikinamas spektaklis", "tu tikrai šiandien puikiai pasirodei" ir taip toliau. Kuo daugiau mąstome apie žmogaus ir teatro ryšį, tuo labiau suprantame, koks šis ryšys tvirtas. Teatriškumas egzistuoja visuose žmogiškuose veiksmuose: suvokime, patirtyje, įvertinime. Šiandien, palyginti su ankstesniais laikais, mūsų kasdienybėje galima aptikti vis daugiau teatro elementų. Didžiąją dalį informacijos mes gauname televizijos pagalba, o televizija, turbūt sutiks kiekvienas, taip pat yra teatralizuota. Televizija mus padarė labai rafinuotus, pasikeitė tai, kaip mes žiūrime į kitus ir kaip kiti žiūri į mus. Visos rinkiminės kampanijos yra labai kruopščiai surežisuotos gabių specialistų. Karas, nusileidimas mėnulyje, sporto varžybos, įvairios nelaimės ir visa kita televizijos pagalba perkeliama į mūsų kambarius kaip teatro paveikslai. Šiandien mes per savaitę galime pamatyti daugiau "dramų" nei ankstesnės kartos per visą gyvenimą. Tačiau televizija taip pat yra ir atstumianti jėga. Ji negali perduoti šventinės nuotaikos ir neleidžia patirti tikro džiaugsmo. Televizija sukuria menamą realybę. Vis labiau pristatant pasaulį per televiziją, jis tampa mums sudėtingesnis ir keistesnis. Kaip to rezultatą, šiandien mes turime didesnį poreikį organizuoti ir įvaldyti tai, kas nauja, o tai tikriausiai įtakoja vis didesnį teatriškumą mūsų gyvenime. Mūsų rūbai tapo kostiumais, abiejų lyčių žmonės naudoja atidžiai pritaikytą makiažą, mūsų namai – dekoracijos iš žurnalų, tarsi teatro scena, mūsų pokalbiai – maži dialogai, ir didžioji dalis mūsų viešo elgesio yra gerai sumanytas spektaklis. Jei apie tai galvojame, pradedame atpažinti savo vaidybos veiksmus kasdienybėje – mes visi esame žmonės, vaidinantys spektaklyje. 1.3 Visas pasaulis – scena Teiginys, kad visas pasaulis yra scena, nėra kažkas unikalaus šiandieniniame gyvenime. Žmonės visais laikais galvojo apie savo gyvenimą teatrinių terminų ir simbolių kontekste.Viena iš seniausių metaforų, išreiškiančių fundamentalią žmogaus patirties prigimtį, yra pasakyta Šekspyro pjesėje "Kaip tau patinka": Visas pasaulis yra scena, o visi vyrai ir moterys paprasčiausiai - aktoriai. Nuo pat istorijos pradžios beveik kiekvienoje kultūroje vyraujantis žmonijos vaizdo simbolis yra tas, kad mes vaidiname savo gyvenime, kad mes gyvenime esame tarsi scenoje, kur scenarijus parašytas ne mūsų pačių, o žiūrovų . Mes vaidiname prieš publiką, kuri yra mūsų artimi žmonės. Visai nesvarbu, kaip tvirtai mes tikėtume ir teigtume, kad "aš esu savo likimo kalvis, aš pats esu savo sielos kapitonas", mus vis tiek užvaldo neduodantis ramybės jausmas, kad yra nepažįstamos, nematomos jėgos, kurios suformuoja mūsų gyvenimus. Tas scenarijus nurodo, kas atsitiks mums. Visai nesvarbu, kaip giliai mes įsipainiojame, mūsų patirtis, išgyvenimai gali būti nerealūs arba galiausiai labai realūs. Visai nesvarbu, kaip artimai mes bendraujame su kitais žmonėms, mes vis tiek negalime teigti, kad juos pažįstame, juk mes net nepažįstame patys savęs. Nors mes galime pripažinti nerealią ir teatrinę mūsų gyvenimo prigimtį, ši idėja mus vis dar priverčia jaustis nejaukiai, kartais net priešiškai. Žmonės nori aprašyti ir vertinti kasdieninę patirtį meno, teatro terminais ir tai atskleidžia santykį tarp pozityvumo, įkvėpto daugelio menų, ir negatyvumo, kuris yra įkvėptas teatro. Mes gamtovaizdžius vadiname "poetiškais", individualias nelaimingas kovas - "epais ", gražų kūną - "monumentaliu", grakščius judesius - "baletiškais", moters grožį - "lyrišku", bet kokius sumaišytus skirtingus elementus - "simfonija". Daugelis iš meno atėjusių metaforų turi teigiamą pobūdį, sukelia teigiamas asociacijas, o su teatru susiję posakiai turi neigiamą pobūdį. Savo išgyvenimus teatrinėmis metaforomis aprašome taip: "teatralinis", "melodraminis" ar "sceninis". Šios asociacijos dažniausiai neigiamos, priešiškos ir atskleidžia mūsų jausmus, kad tai nenuoširdu, netikra, apsimestina ir dėl to nepatikima. Dažniausiai, kai mes vartojame tokius išsireiškimus kaip "jis nerimtai -jis tik vaidina", "kelti scenas", "nedaryk komedijų ", "nedaryk spektaklių", tai mes išreiškiame nepritarimą ir parodome asmeninius trūkumus. Visa tai atskleidžia mūsų priešiškumą teatrui. Kodėl taip yra? Sąmonėje taip yra todėl, kad mes išgyvename viską teatriniais terminais, mes šlykštimės tuo, kad esame bejėgiai tarsi lėlės ar marionetės, vaidinančios pjesėje, kur negalime nieko numatyti. Nors mes pripažįstame tą faktą, kad per savo gyvenimą atliekame daug vaidmenų ( tas pats žmogus gali būti ir tėtis, ir sūnus, ir vyras, ir brolis, ir studentas, ir dirbantysis tuo pačiu metu ), esame įsitikinę, kad vaidinimas realiame gyvenime nėra tas pats, ką aktoriai veikia teatre. Trumpai tariant nesvarbu, kaip realiai atrodytų, kad pasaulis yra scena, mes vis tiek jaučiame, kad tai nepasako, koks iš tiesų yra mūsų gyvenimas. Visa tai išsamiai nepaaiškina mūsų priešiškumo teatrui. Ko gero yra gilesnė ir platesnė ta nesąmoningoji priežastis, kuri sukelia tą priešiškumą. Įdomiausia tai, kad ta pati priežastis sukelia impulsus, kurie daro teatrą mums patrauklų. Daugelis iš mūsų didžiąją gyvenimo dalį gyvena ir sprendžia savo problemas nesureikšmindami gyvenimo stebuklų. Taigi yra namų darbai, kuriuos reikia atlikti, yra darbas, apie kurį reikia galvoti, yra sąskaitos, kurias reikia apmokėti. Mes neturime laiko stebuklams, tačiau, nepaisant mūsų užimtumo, mes sugebame į savo pasąmonės pasaulį įsileisti įvairias baimes. Jų atsikratyti bandome įvairiai: pasinerdami į darbą, priprasdami prie narkotikų, vartodami alkoholį, eidami apsipirkti, užsiiminėdami seksu ar valgydami beprotiškai daug maisto. Tačiau... Su šiomis baimėmis galima susidoroti kūrybiškesniais ir konstruktyvesniais būdais, tokiais kaip psichoterapija ar gilus tikėjimas. Mes visada naudojame savo vaizduotę kovoje su įvairiomis baimėmis, nes jos mus persekioja. Mes sukuriame vaizdingus dalykus tam, kad paaiškintumėme stebuklus ir įgytumėme galios juos valdyti bei kontroliuoti. Menas, religija, filosofija ir mokslas yra tik keletas iš šių lakios vaizduotės konstrukcijų. Taip pat ir teatras. Bet tai tik viena iš labai ypatingų rūšių. Teatrinio įvykio - „Kitos tikrovės“ požymiai: Kaip ir visi menai, teatras užpildo spragą tarp mūsų nuoseklaus vaizduojamojo pasaulio poreikio ir mūsų chaotiško tikro pasaulio patirties. "Kita tikrovė" mus traukia, nes ji transcenduoja kasdieninės patirties ribas. Ji leidžia mums pajusti pasaulį kaip stabilų ir labiau visapusišką, geriau nei pastoviai kintanti istorija. Tuo pat metu teatras skiriasi nuo kitų menų keletu svarbių aspektų, ir šie skirtumai yra jo unikalios galios šaltinis. Ypatingos kategorijos išskiriančios teatrą iš kitų meno šakų yra: ąPirminė teatro išraiškos priemonė yra gyvas aktoriaus dalyvavimas; ąTeatras egzistuoja nuolatiniame esamajame laike; ąTeatras suvokiamas "likimo būdu". 1.4 Gyvas aktoriaus buvimas Anksčiau mes sakėme, kad kiekvienas teatralinis atlikimas yra įvairių elementų kombinacija – tekstas, dekoracijos ir kostiumai, aktoriai, šviesa ir t.t. Kol visa tai yra teisinga, vienintelis viso teatro kraštutinis elementas yra gyvas aktoriaus buvimas vaidinant prieš žiūrovus. Galima turėti teatrą be parašyto teksto, pastatytą be kostiumų ar scenos rekvizitų natūralioje šviesoje, be direktoriaus vedamo aptarnavimo. Bet teatro negali būti be aktoriaus ir žiūrovų. Mūsų teatro patirtis skiriasi nuo kitų menų tuo, kad mes aktorių patiriame dvejopai - kaip realų humanišką ir kaip išgalvotą charakterį. Aktorius scenoje nerodo realaus asmens, bet tikriau grožinę literatūrą - charakterį pjesėje. Aktorius yra svarbiausia priemonė, per kurią mes patiriame teatrinę metaforą. Atlikimas, kurį mes patiriame teatre, tai atlikimas išgalvotų asmenų, kurie yra dramaturgo išmonės rezultatas. Kaip tokie – jie negali egzistuoti patys, bet tik su pjesės kontekstu. Hamleto charakteris egzistuoja tik pjesėje "Hamletas". Mes matome, kad nėra realių Hamletų scenoje. Jeigu kada nors buvo realus Hamletas, tai jis mirė labai seniai ir yra palaidotas kažkur Danijoje. Užuominos, kurias mes darome apie Hamleto charakterį, mūsų realiam gyvenimui už teatro turės prasmės tik tiek, kiek jos bus susijusios su pjesės kontekstu. Dar yra gyvas aktorius, vaidinantis Hamletą. Mes ir realus asmuo visada esame informuoti apie jo buvimą. Mes žinome faktą, kad Hamletas scenoje yra ne tik Šekspyro charakteris, bet taip pat asmuo iš realaus gyvenimo – Andrius Mamontovas, Darius Meškauskas ar Lorensas Olivje , ir, jeigu lordą Olivjė staiga būtų ištikęs širdies smūgis ir jis būtų miręs, atlikimas būtų pasibaigęs tuo pačiu momentu. Iš vienos pusės Hamleto charakteris egzistuoja ir turi prasmę tik pasaulio pjesės sąlygose, bet jos taip pat egzistuoja pilnai realizuotoje formoje, kai tik yra įkūnytas gyvo aktoriaus. Teatras faktiškai sukuria esantį grožinės literatūros pasaulį, bet jis tai daro pasitelkdamas gyvenančius aktorius. Gyvenančių aktorių buvimas sukuria realaus pasaulio iliuziją, kurioje dramos įvykiai iš tikrųjų įvyksta tuo momentu, kai mes juos patiriame. Šis faktas skiria teatrą nuo kitų menų. 1.5 Amžinas dabarties laikas Iš visų menų teatras vienintelis sukuria specialią dabarties rūšį. Tai yra dvigubas procesas. Iš vienos pusės, kiekviename atlikime išgalvoti charakteriai ir įvykiai įgyja tikroviškų žmonių ir veiksmų konkrečią dabartį. Tuo pat metu šitie tikroviški žmonės ir įvykiai yra pristatyti mums su visu pilnumu ir nuoseklumu išgalvotos formos, kurioje visi nenusakomi kasdienybės gebėjimai yra pašalinami. Dėl šios priežasties mes sakome, kad visas teatras yra apie buvimą, dabartį. Viskas, kas atsitinka scenoje, atsitinka, kaip sako Thornton Wilder, "amžiname dabarties laike". Tai atsitinka dabar, prieš mūsų akis. Skirtingai nuo romano, kuriame praeitis aprašoma dabartyje ir priešinio, kuris yra užfiksuotas amžiams ir buvo matomas jo pabaigtoje formoje, arba filmo, kuris buvo pastatytas mūsų pasižiūrėjimui, mūsų patirtis apie Edipą ar Hamletą teatre įvyksta visada dabartiniame laike. Kai aktorius juda ir kalba, tai yra taip, tarsi būtų pirmą kartą. Teatras yra betarpiškas. Teatro betarpiškumas yra labai specifinė dabarties rūšis ir ji gana skiriasi nuo to, ką mes paprastai patiriame - dabarties už teatro. Kai mes žiūrime pjesę scenoje, mes beveik iškart suprantame pjesės praeitį - specifinė patirtis pjesėje pastatoma tam, kad suformuotų dabarties momentą. Pavyzdžiui, Henriko Ibseno "Šmėklose" tuo pačiu laiku, kai dabarties situacija pjesės herojės Misis Alving yra tiesiogiai parodyta mums, mes taip pat atrandame, kokie įvykiai sukūrė šią situaciją praeityje. Kai pjesė juda į priekį amžinoje dabartyje, dramaturgas mums atskleidžia šiuos elementus iš praeities, kurie ją sukūrė. Pjesė prasideda Misis Alving pasiruošimu pasišvęsti naujai našlaičių prieglaudai, kurią ji pastatė velionio vyro garbei. Mes greitai sužinome, kad ji ištekėjo už vienišo seno kapitono, kuris padarė jos gyvenimą nepakeliamu. Dėl to, kad ji ir vyras, kurį ji mylėjo (pastorius Mandersas) išsigando skandalo, kuris būtų kilęs, jeigu jų draugystė būtų visiškai atskleista, ji toleravo savo vyro girtuokliavimą. Ji pasiėmė jo nesantuokinę dukrą pas save ir išsiuntė savo sūnų į Prancūziją, kad jis nesužinotų, koks yra jo tėvas. Našlaičių prieglaudos statyba Misis Alving bandė išvaryti praeities piktąsias dvasias, kurios jai vaidenosi. Ji to nepadarė, nes realios dvasios gyveno su ja. Ji sako Mandersui: " Aš beveik linkusi galvoti, kad mes visi esame dvasios, Misteri Mandersai. Tai nėra tik tai, ką mes paveldėjome iš savo tėvų ir motinų, ir kas mumyse egzistuoja toliau, bet tai visos rūšys senų mirusių idėjų ir visų rūšių seni mirę tikėjimai ir šios rūšies dalykai. Jie iš tikrųjų nėra gyvi mumyse, bet jie snaudžia, visi tie patys, ir mes niekada negalime jų atsikratyti... Dvasių pasaulyje turi būti pilna... Ir mes taip vargingai bijome šviesos, visi... ir aš esu čia, kovodama su dvasiomis , esančiomis manyje ir aplink mane...” Visoje pjesėje Ibsenas atskleidžia, kad scenoje parodytas dabarties momentas yra persipynęs su jo suformuota praeitimi. Misis Alving dabarties kova yra apibrėžta praeities, nuo kurios ji nori pabėgti. Kiekvienoje pjesėje mes patiriame ir dabartį, ir praeitį, kurios pjesę sukūrė. Šis dabarties - praeities sukūrimas yra tai, ką mes siejame su pjesės išdėstymu. Pastatyti pjesę taip, kad praeities veiksmas būtų linkęs bendrauti be kliudančio judėjimo į priekį, yra viena iš sunkiausių dramaturgo užduočių. Nesvarbu, kokios priemonės naudojamos tam pasiekti - pasiuntinys, graikų tragedijos choras, ar scena tarp dviejų nepilnamečių charakterių - išdėstymas sukuria žiūrovus, žinančius apie specifinius įvykius praeityje. Tai tęsiasi dabartiniuose įvykiuose, įvykstančiuose scenoje. Romanai yra parašyti praeities laiku. Juose charakteriai parodyti, kaip gyvenantys momentą dabartiniu laiku, tačiau nuolatiniai romano rašytojo komentarai ("Tess lėtai nusileido slėnyje", "Ana Karenina nusijuokė"), kaip ir reikėjo tikėtis, perduoda skaitytojui faktą, kad šie įvykiai yra toli nuo dabarties ir baigti. Romanas yra praeitis, papasakota dabartyje. Scenoje dabartis visada yra. Tai suteikia veiksmui augantį gyvybingumą, kurį romano rašytojas geidžia inkorporuoti. Ši sąlyga teatre atneša kitus svarbius elementus: 1. Teatre mes negirdime istorijos pasakotojo balso. 2. Dialogai gimsta iš betarpiškos charakterių veiklos.. 3. Pjesė yra tai, kas įvyksta. 4. Romanas yra tai, ką vienas veikėjas pasako mums, kad įvyko. 5. Pjesė reprezentuoja gryną egzistavimą. Romanas teigia, kad kažkas egzistavo. 6. 1.6 Lemties būdas 7. Papildant dabarties ir praeities formas, mes taip pat žinome, kad dabartinis teatras juda į priekį, nors pabaiga vis dar mums nežinoma. Mes jaučiame padarinius. Teatrinio įvykio dabartinis laikas turi ateitį lygiai taip pat, kaip jis buvo įtakojamas praeities. Mes jaučiame tai pačioje vaidinimo formoje ir taip pat numanome, kad aktoriai žino kur link veiksmas eina. Aktoriai kuria veiksmo ateitį. 8. Tai taip skiriasi nuo to, ką mes patiriame savo kasdieniniame gyvenime. Gyvenime mes stebime veiksmą ir žinome, kad tai turės padarinius, bet mes galime tik spėti, kokie bus tie padariniai. Mes niekada negalime būti tikri. Visada yra nenumatytų elementų, kurie daro įtaką tam, kas bus. Teatre tai nėra argumentas. Netgi jei negalime žinoti, kokia bus veiksmo pabaiga, mes žinome, kad padariniai yra nustatyti. Kiekvienas veiksmas vaidinime bus atliktas pagal iš anksto nuspręstą, nepakeičiamą būdą. Kiekvienas aktorius žino, kokia ateitis laukia jo ar jos personažo, nors mes ir nežinome. Kada karalius Lyras nusprendžia padalinti savo karalystę tarp trijų dukterų, arba Antigonė nusprendžia nepaklusti Kreonto įsakymui, mes galime nežinoti tikslių šių veiksnių padarinių, bet mes suvokiame, kad jie yra nuspręsti ir kad jie bus mums atskleisti. 9. Šitas tikrumo jausmas, šitas žinojimas, kad vaidinimo veiksmas negali būti pakeistas, yra teatrinio malonumo šaltinis. Tai taip pat paaiškina, kodėl mes galime mėgautis vaidinimo produktu daugiau negu vieną kartą. Teatro lankytojai tikriausiai, daug kartų matė "Dvyliktąją naktį", "Makbetą", "Don Žuaną", "Komivojažieriaus mirtį", taip kaip daugelis iš mūsų girdėjo Bethoveno simfoniją "Heroica" ar Bramso koncertus fortepijonui. Kodėl mes nesakome: "Aš jau mačiau šį vaidinimą ( ar girdėjau šią simfoniją ) ir žinau, kaip viskas baigsis, taigi aš nenoriu jo žiūrėti (ar jos girdėti ) vėl"? Kadangi svarbiausias malonumo jausmas yra patyrimas, kaip bus šį kartą atliktas vaidinimas ar simfonija. Mes žinome, kad kiekvieną kartą spektaklis ar koncertas gims mūsų akivaizdoje. Mes elgiamės kaip vaikai, kurie, girdėdami mėgstamą pasaką, prašo ją vėl ir vėl kartoti, nes trokšta būti pasakos įvykių liudininkais. 10. Teatras nepanašus į kitus menus, nes jis pristato ne pasibaigusios tikrovės ar įvykių iliuziją, o betarpiškus, aiškius žmones. "Scenoje, - sako Thomton'as Wilder'is, - visąlaik yra dabar". Bet tai speciali dabarties rūšis – tai yra dabartis, kurios kilmė yra aiškiai apibrėžta praeities įvykių ir juda vienodai link gerai apibrėžtos ateities, jei net ir nežinome jos. Tuo būdu amžina dabartis yra apibrėžiama praeities ir ateities. Ši dabarties, praeities ir ateities sąjunga sukuria įtampą, kuri teikia vaidinimui dramatiškumo. Pagalvokime apie šį būdą: mes matome Brutą Šekspyro veikale "Julijus Cezaris" ir mes mokomės iš jo sprendimo dalyvauti Cezario nužudyme. Kai Brutas smogia jam ir Cezaris ištaria savo paskutinius žodžius ("Et tu Brutel"), momentas scenoje yra priimtinas kur kas labiau negu žmogžudystė. Mes suprantame Bruto išdidumą, garbės troškimą, besijungiantį su baime Cezariui. Ši scena duoda papildomą kančios susidūrimą tarp Bruto ir jo žmonos Portios, ir vienišą Bruto mirtį mūšio lauke Filipinijoje, kai grįžta Cezario dvasia. Netgi tada, kai galbūt negalime sujungti šių dalykų kartu, mes jaučiame, kad visas vaidinimas telpa viename atskirame momente taip pat, kaip jūra telpa viename laše vandens. Kiekviename momente telpa visas vaidinimas. Mes visada žinome, kad kiekvienas įvykis turi specifinę priežastį, kad galėtų pagaliau pasiekti iš anksto numatytus padarinius. 11. Žinojimas, kad šitas derinys suteikia energijos teatriniams įvykiams, paskatino filosofę Sussane Langer ginti mintį, kad teatras skiriasi nuo visų kitų meno rūšių ir yra vienintelis suprantamas, kaip ji pavadino "lemties būdas". Ką ji norėjo tuo pasakyti? Mes visi žinome, kad veiksmai turės padarinius, bet dažniausiai mes negalvojame apie ateitį, kaip apie praėjusių ar dabartinių veiksmų padarinius. Kai žmonės pasiekia garbingą amžių, jie gali atsisukti atgal ir pamatyti, kad viskas, kas jiems nutiko, yra susiję, ir tai tėra vienas kūrinys. Tada jie gali pasakyti - kartais su pasitenkinimu, kartais su liūdesiu - "Tai mano gyvenimas!". Bet dauguma mūsų daugiausia laiko gyvena be supratimo, kad kiekvienas momentas susijęs su praeitimi ir ateitimi. Didžiulę gyvenimo dalį mes patiriame tik fragmentais, arba kaip novelistas Thomas Pynchon apibūdino: 12. "Gyvenimas yra tai, kas mums atsitinka, kol mes planuojame kilus dalykus". 13. Tačiau teatre yra kitaip – čia analizuojami poelgiai ir veiksmai, kurių pasėkoje su mumis atsitinka viena ar kita „istorija“. Vaidinimo veikėjai yra kaip visuma, teatre analizuojami tiesioginia, neišvengiami ryšiai tarp veikėjų bei jų likimų. Dramatiški veikėjai yra savo pačių lemčių kūrėjai (nors kartais ir nėra tikrasis jų pasirinkimas), lemčių, kurios turės įvykti per veiksmą vaidinime. Mes tai suvokiame, nes scenoje kiekviena idėja išreiškiama pokalbiu, kiekvienas gestas ar judesys, kiekvienas balso tono pokytis, kiekvienas jausmas išduoda, kad taiiš anksto nuspręsta visuminio veiksmo. Peržiūrėkite interaktyvios medžiagos pirmąjį pvz. – Avinjono teatro festivalio programos įrašą. Kokius veiksmo požymius, kurie dominuoja šių spektaklių fragmentų pristatymuose jūs galite išskirti? 1. Kas yra teatrinis įvykis? 2. Kokie teatrinio įvykio (veiksmo) požymiai? 3. Kokios teatrinių įvykių atsiradimo priežastys? 4. Kodėl teatro spektaklis visada egzistuoja esamajame laike? 5. Kokius teatro elementus galima aptikti kasdienybėje? 6. Kuo panašios ir kuo skiriasi veiksmo imitacijos teatre ir gyvenime? Teatro kilmės teorijos Pagrindiniai teiginiai ir faktai, kuriuose atsispindi skirtingas požiūris į teatro kilmę : 1. Teatro pirmosios reprezentacijos siejamos su Senovės Graikijos rapsodų menine -veikla. (7-5 a. iki Kristaus) Diagezis („kopijos kopijos„ arba „idėjų pasaulio“ imitacija pagal Platoną. Ištakos – epo formavimosi procesas, rapsodų pasakojamasis teatras.Šiuolaikinis šios veiklos pėdsakas – poezijos skaitymai, dramų skaitymai, romano inscenizacijos, kuriuose yra autoriaus personažas. 2. Teatras kilęs iš imitacijų ir pamėgdžiojimų (mimezio pagal Aristotelį ir Platoną) kuriuose dominuoja veiksmas. Abu autoriai sutiko, kad teatro pradžia sietina su imitacija veiksminiu būdu, tačiau skyrėsi imitacijų objekto pasirinkimas. Šiuo atveju spektaklis yra tam tikra veiksmų seka, kuri, anot Aristotelio, turi savo „ pradžia, vidurį, pabaigą“. Šiuolaikinis tokio požiūrio į teatro kilmę pėdsakas – klasikinė ir moderni dramaturgija besiremianti mimeziniu požiūriu į teatrinę reprezentaciją. 3. Teatras kilęs iš sakralinių apeigų, kuriuose teatro kalba, simbolinėmis formomis kuriamas žmogaus ryšys su metafiziniu pasauliu. Šaltiniai , kuriuose užfiksuota teatro sąsaja su sakraline apeiga – „Kodziki“ chronikos“, Aristofano drama „Taika“, senovės lietuvių Kalvelio (Perkūno) pagerbimo apeigos, Užgavėnės. 4. Teatras kilės iš ritualų. Ritus - (Tvarka lot.) Šaltiniai , nurodantys ir pristatantys teatro ir ritualų estetinį ir filosofinį ryšį – antropologų James Frazer, Bronislaw Malinowsky, Claude Levi-Straus ritualų tyrimai. Ritualas – apeiginių veiksmų tvarka. Ritualai gaili būti religiniai, socialiniai, kultūriniai, psichologiniai ir kt. Socialinių ritualų vienas iš tipų – perėjimo ritualai. (antropologas C.Ph.Kottak’as). Palyginkime jo pastebėtą perėjimo ritualų etapų ir tikslų artumą teatrinio veiksmo darmaturgijai. Perėjimo ritualų tikslai: - sukelti nerimą - kontroliuoti nerimą - suraminti Perėjimo ritualų fazės: - atskyrimo  - apribojimo - sukaupimo Pasitelkite vaizduotę ir palyginkite dramos herojaus ( pvz. -. Hamleto) dvasinę evoliuciją – nuo nerimo į suraminimą, kurį galų gale jam atneša ...mirtis ir ritualo tikslus arba ritualo fazes ir dramos įvykius – Hamleto atskyrimą nuo Elsinoro bendruomenės, sužinojus apie tėvo mirties priežastis,savo gyvenimo plano apribojimą, renkantis kerštą, ir kitą, naują hamleta dramos finale, patyrusį visą neatitaisomą blogio galią. Ritualo ir draminio pasakojimo tikslai ir fazės stebėtinai artimi ir panašūs. Kitas teatro ir ritualo artumas gali būti įžvelgtas pastebėjus ritualų teatrališkumą. Ritualuose aptinkami šie teatro elementai: - imitacija veiksminiu būdu - veiksmo vietos suribojimas - dekoracijos - specialūs kostiumai - specialus apšvietimas - specialios mizanscenos Ritualai nėra tapatūs teatriniam veiksmus, nes teatre aktoriai persikūnija į kitą asmenį ir yra žiūrovai,o ritualuose asmenys yra dalyviai o ne aktoriai. Teatro elementai ritualuose atsiskleidžia per simbolius, archetipus, metaforas. Simbolis kilęs iš gr. žodžio simbolon (siejimas, slėpimas, dengimas); pagal semiologą Piers yra paslėptas ženklas. Archetipas pagal psichologą C.G.Jung’ą yra – kolektyvinės pasąmonės dalis,- įgimtų ir universalių žmogaus vaizduotės formų visuma. Atsiskleidžia per sapnus, fantazijos simbolius. Metafora – metaphor - gr. Perkėlimas vieno objekto savybių kitam, vadovaujantis panašumu/skirtumu, sukuriant trečią prasmę. 2.1 Teatrinės metaforos prigimtis Jau nusprendėme, jog viskas apie teatrą duoda užuominą į kitą pasaulį, susijusį su mūsų kasdieniniu gyvenimu, bet ir besiskiriantį nuo jo daugeliu svarbių aspektų. Nebūtina būti patyrusiems ir išmoningiems, kad tai suprastume. Tai, ką išvystame scenoje - išradinga ir vaizdinga tikrovė, kurią galima atpažinti, bet kurios negalima prilyginti kitai, vykstančiai anapus teatro sienų. Mūsų išgalvotų pasaulių poreikis tam, kad palaikytume, praturtintume ir paaiškintume savo gyvenimą, yra sąlygotas fakto, jog esame metaforizuojančios būtybės. Metafora siūlo panašumą ar bendrą galiojimą dviems nepanašiems mūsų patirtiems aspektams, išgyvenimams. Pavyzdžiui, kai Kreontas ( Sofoklis,"Antigonė" ) savo kalboje pasako: Man garbė jums pranešti, kad mūsų valstybės laivas audrų persekiojamas pagaliau saugus grįžo į uostą... Jis navigaciją lygina su valstybės valdymo procesu ir bandymais, kuriais Tėbų miestas susidorojo su "audringomis jūromis". Du pasauliai - jūros ir politikos - nebūtinai tiesiogiai susiję, bet šioje metaforoje jie transformuojasi į naują paveikslą su stipriomis, bendromis galiomis. Kaskart, kai sukuriame metaforą, mes sukuriame pramanytą tikrovę, kuri faktiškai yra kitas pasaulis. Perfrazavus ispanų dramaturgą Federico Garcia Lorca, poetas suriša du priešingus pasaulius metaforos pagalba, o vaizduotės šuoliais jis sukuria naują visatą. Niekas, tarkime, nesupainios obuolio su jūra, bet Lorca teigia, jog poetui “obuolys ir jūra sukelia tą pačią reakciją žinantiems, jog obuolio pasaulis toks pat begalinis kaip ir jūros pasaulis. Obuolio trukmė nuo pat žydėjimo iki nukritimo ant žolės yra tokia pat didinga ir paslaptinga kaip ir išmatuotas potvynio ir atoslūgio ritmas. “ Teatras - metaforiška „kito pasaulio“ išraiškos forma. Žinoma, tai galioja visiems menams. Menininkai - poetai ir tapytojai, filmų režisieriai ir kompozitoriai, skulptoriai ir šokėjai - yra kitų pasaulių kūrėjai. Nepaisant to, kiek šie pasauliai panašūs į "tikrąjį", jie nėra vienodi. Jie - tai menininko vaizduotės rezultatas. Jie - tai metaforos. Menininkas ima chaosą, kompleksiškumą, kontradikciją ir nepilnumą tam tikroje patirtyje ir kuria darbą, kuriame pasaulio nestabilumas virsta pilnatve ir aiškumu. Sukurtos, išgalvotos tiesos laukas skiriasi nuo matomos dabartinės realybės, kurią išgyvename kasdien. Menininko temperamentas, vaizduotė ir gebėjimas kurti kombinaciją, įgalina jį suteikti prasmę ir tvarką mūsų gyvenimo fragmentams taip, kad galėtume juos pilnai patirti. Menininkai yra atsidavę tyrinėtojai, peržengiantys mūsų įprasto gyvenimo ribas ir įeinantys į neaprašytus žmogaus patirties plotus. Jie sudaro mums žemėlapius, žyminčius geriausius ir blogiausius, gražiausius ir skausmingiausius išgyvenimus, kokius žmogus (vyras ir moteris) mąstė ar jautė. Tačiau žemėlapiai - tai abstrakcijos. Rodydami mums kelią, jie yra toli nuo to, ką mes tikrai patiriame, kuomet patys įžengiame į šią teritoriją. Miesto, kuriame gyvename, žemėlapis sudarytas iš koordinačių: gatvių pavadinimų, spalvų ir netolygių formų, vaizduojančių parkus, ežerus ir pan. Tuo tarpu mums ši aplinka – ypatingų vietų ir erdvės, prisiminimų, konkrečių medžių, sodų ir kvapų derinys. Žemėlapis - tai ne miestas; tai - kitas pasaulis, miestas – tarsi meno kūrinys, kitas pasaulis, kuris tvarko ir suteikia formą tariamam mūsų patirties nerišlumui. Savarankiška užduotis 1. Peržiūrėkite interaktyvios medžiagos antrąjį pavyzdį – „De Aegypto“ (rež. – J.Plascynska) 2. Kokio ritualo atspindį galite įžvelgti šiame spektaklyje? 3. Išvardinkite jūsų pastebėtas šiame spektaklyje teatrines metaforas, simbolius. Savikontrolės klausimai 1. Kokias žinote teatro kilmės teorijas? 2. Kas teigė kad teatre imituojamas ne realus, bet idėjų pasaulis (diagezis)? 3. Kas yra mimezio (realaus pasaulio imitacijos) teorijos autorius? 4. Kokios yra ritualų fazės? 5. Kokie yra ritualų tikslai? 6. Kokius teatro elementus galime pastebėti ritualuose? 7. Kas yra simbolis, metafora, archetipas? 8. Kokia teatro metaforos prigimtis? Savikontrolės klausimai 1. Kokias žinote teatro kilmės teorijas? 2. Kas teigė kad teatre imituojamas ne realus, bet idėjų pasaulis (diagezis)? 3. Kas yra mimezio (realaus pasaulio imitacijos) teorijos autorius? 4. Kokios yra ritualų fazės? 5. Kokie yra ritualų tikslai? 6. Kokius teatro elementus galime pastebėti ritualuose? 7. Kas yra simbolis, metafora, archetipas? 8. Kokia teatro metaforos prigimtis? Savikontrolės klausimai 1. Kokias žinote teatro kilmės teorijas? 2. Kas teigė kad teatre imituojamas ne realus, bet idėjų pasaulis (diagezis)? 3. Kas yra mimezio (realaus pasaulio imitacijos) teorijos autorius? 4. Kokios yra ritualų fazės? 5. Kokie yra ritualų tikslai? 6. Kokius teatro elementus galime pastebėti ritualuose? 7. Kas yra simbolis, metafora, archetipas? 8. Kokia teatro metaforos prigimtis? 9. Ritualas, apeiga, mitas teatre 10. Ritus lot. – tvarka. Ritualas yra apeiginių veiksmų visuma, perėjimas iš chaoso į tvarką. 11. Mokslinė teorija yra toks pat konstravimas kaip ir menas, filosofija, religija. Šie konstravimai tarpusavyje turi bendra tai, kad jie yra organizuoti suvokimo sistemos principu. Mums reikia akis į akį susidurti su egzistencijos paslaptimi, kuri yra giliai įsiskverbusi į žmoniją ir kurią galime rasti pirmykščių žmonių užrašuose apie mitus ir ritualus. Susidūrimas su paslaptimi visuomet būdavo svarbus mite ir rituale. 12. Panašumai tarp ritualo ir teatro leido suprasti, kad būtent religiniai ritualai davė pradžią teatrui. Tarp šių dviejų reiškinių yra ir skirtumų. Mūsų dėmesį patraukia jau vien tai, kad teatras išsivystė iš ritualinės praktikos. Abi formos rėmėsi mitais, todėl jų struktūrose galima įžvelgti ryškių panašumų. Pavyzdžiui, yra žinoma kad klasikines graikų komedijos apie Aristofaną struktūra turi daug ką bendra su senovės Atėnų derlingumo ritualais. Abiejuose mes rasime kovas tarp žiemos ir pavasario, santuokos ir triumfo procesiją, paremtą religine švente. Panašūs veikėjų charakteriai, fabula. Šie panašumai įdomūs, tačiau jie labiau pabrėžia unikalius teatro bruožus. Mitai (mytos – gr. pasakojimas) atkuriami tiek ritualuose, tiek teatre. 13. Mitai (Mytos gr. – pasakojimas) skirti atskleisti kosmines paslaptis. Kiekviena kultūra turi savo mitus, nes visuomet egzistavo paslaptis - kaip atsirado pasaulis? Būtent atsakydamos į šį klausimą daugelis tautų sukūrė mitus apie prasižengėlius dėl malonumo siekimo, apie Edeno sodus arba nuostabaus ankstesnio pasaulio praradimą. Išgyvendami kritimą iš geresnės būsenos, mes turime šansą atgimti per Išganytoją arba kultūrinį herojų (pvz: mitai apie Tesėją Graikijoje ir Ozirį Egipte). Šie mitai susiję su žinojimu, kad atgimsta ne tik gamta, bet ir žmonija. 14. Tačiau mitai niekada nesugebėjo nugalėti visų žmonijos baimių. Žmonija vystėsi sekdama mitus, pagrįstus veiksmais ir mėgindama kontroliuoti paslaptis. Tai vadinama ritualais.Vaidindami ritualus mes tikime, kad mitai, kurie paaiškina gyvenimo paslaptis, ir toliau bus teisingi. Pvz: Šiaurės Amerikos vakaruose gyvenantys indėnai atlikdavo lietaus ritualus kad būtų tikri, jog genčių dievai lietų atsiųs įprastu laiku. 15. Mitų kūrimą mes siejame su kitais menais: tapyba, drama, poezija. Bet mitas iš tiesų atsiranda iš religijos arba iš dvasinės būsenos, siejasi su kosminėmis paslaptimis. Nors mitas yra sukurtas remiantis simboline išraiška, jis nėra metafora už kurios dar kažkas slypi. Skirtingai nuo meno, mitas nėra sąmoninga, individuali kompozicija. Žmogus neatsisėda taip paprastai ir nesukuria mito. Mitas yra tokia išraiškos forma, kuri atsiranda iš žmonijos patirties ir yra susieta su ja. Mitas negali būti teisingas arba klaidingas. Kol mus tenkina atsakymai į klausimus apie pasaulio paslaptis, tol mes tuo tikėsime ir tai bus mūsų tiesa. Mitinio vaizdavimo forma ypatinga: koks nors objektas yra įsivaizduojamas kaip tikrai egzistuojantis. Gal svarbiausia yra tai, kad mituose atspindimas pasaulis ir jo paslaptys. Tol, kol tikime, paslaptis yra tvirta ir mes galime gyventi su ja. Bet kuris, tikintis Adomo ir Ievos istorija, neturi didelio vargo kurdamas paslaptis kūrybos ritualų pagrindu. Ritualu, susijusiu su mitu, mes tiesiog tikime. Ne įvykių imitacijomis, bet tuo, kas tikrai buvo. Tai atstovauja tokiam gyvenimui, kuris turi pabaigą. Jane Harison " Amerikos mene ir rituale" nurodo: tikrame gyvenime pirmykščiai žmonės žvejojo ir medžiojo, arė ir sėjo dėl praktiško tikslo - dėl maisto. Jų sezoniniai ritualai (dainos, šokiai) taip pat turėjo tikslą - kuo greičiau susigrąžinti aprūpinimą maistu. Ritualai pakartoja mito įvykius ir negali būti naudojami kam kitam. "Mitas yra pasaka... kurios pagrindinė funkcija yra atskleisti kažko atsiradimą. Dabartinis žmogus išduoda savo paslėptą troškimą pasakodamas istorijas apie tai, kaip gimė žodžiai ir kas buvo vėliau" Mircea Eliade. 16. Ką mūsų kalba mums pasako apie teatrą Visada žmonės susidurdavo su tomis pačiomis paslaptimis, tik kitokiais būdais. Mes apibrėžiame savo patirtį tokiais žodžiais, kuriuos mes naudojame: "teatras"( gr."theatron" ) - matoma vieta, kur kažkas ateina parodyti kažką naujo; "orchestra"(gr."ornynai") - prisikėlimas iš mirusiųjų. Ir "rghayati" (sanskritiškai) - kliedėjimai, pykčiai ir drebuliai ekstazės metu. Senovės Graikijoje orchestra buvo teatro vieta atvirame ore artistams vaidinti. Šokėjai vadinti koribantais (šokėjais ekstazės arba dieviškos beprotybės būsenoje) arba majanadais (pašėlusiomis moterimis, kurios dalyvaudavo ritualinėse apeigose ). Dionizas buvo demoniškas dievas, siejamas su teatro mūza. Dionizui dedikuojama teatro veikla buvo siejama su auka ir atgimimu, apribojimu ir transcendencija. Vaidinimai atsirasdavo iš beveik išnykusių beprotysčių, kur buvo išreiškiamos tamsiosios žmonijos paslaptys. "tespis"(Thespis - pirmasis aktorius sen. Graikijos teatre). Tespiais buvovadinami tie dainininkai - šokėjai, kurie vaidinimo metu buvo valdomi dievų. "histrionic"(lot. gimda, įsčios) viduramžiais ir vėliau taip buvo vadinami keliaujantys aktoriai. Aktorius buvo vienintelis, kuris keliaudavo iš vieno į kitą pasaulį per ekstazę. "hipokritas"(gr.aktorius, kuris atsakinėja). Va. pr. Kr graikų aktoriaus funkcija buvo atsakinėti į klausimus apie dievų pasaulį. Kaip įgaliotasis iš kito pasaulio jis buvo laikomas atskiru, kažkuo skirtingu. Jis taip pat buvo bendruomenės narys (reprezentuotas šokėjų ir dainininkų choro) , apsimetantis kažkuo kitu.. Nuo to laiko apsimetinėjimas ir nenuoširdumas siejami su žodžiu "hipokritas". "repeticija"(iš pranc.-atkartojimas). Tačiau teatre tai reiškia ne kartoti, o ieškoti būdo kaip iš naujo jaudinti. 17. Ritualo tikslas - pateikti rezultatus, kurie išeina už ritualo apeigų ribų. Ritualas išreiškia tai, kuo žmonija tiki ir ką vertina. Kadangi ritualas turi savyje tikėjimą, kiekvienas, kuris dalyvauja jame (nesvarbu aktorius tai ar žiūrovas) yra jo dalyvis. Kunigas, kuris švenčia krikščionišką šventę, nėra aktorius, vaidinantis Kristų, o tie, kurie dalyvauja susikaupimuose, nėra žiūrovai. Dalyvavimas rituale reikalauja paslapties atskleidimo, efektyvumo. Rituale nėra nei aktorių, nei žiūrovų – tik dalyviai.. Ritualai vykdomi visuomenės naudai. Jie išreiškia ir įgyvendina visuomenės tikėjimus ir vertybes. Visi ritualai siekia pateikti rezultatus, kurie praplečia neįmanomą pačio ritualo atlikimą. Kadangi ritualai paremti tikėjimu, kiekvienas, kuris jame dalyvauja yra ritualo dalis. Dalyvavimas rituale reikalauja priėmimo. Kiekvienas dalyvis privalo išmokti ritualą, kad jis būtų efektyvus. Rituale nėra skirtumo tarp meno ir gyvenimo. 3.1 Kuo teatras skiriasi nuo ritualo Kol teatras ir ritualas turi tą pačią paslapties, mistikos idėją, jie turi daug bendro ir yra pilni tų pačių dalykų, bet iš tikrųjų yra daug skirtumų tarp ritualo ir teatro funkcijų. Teatras nėra paremtas religija (net jei jis religinės temos), ir jis neturi jokių praktiškų pasiūlymų. Ritualas siekia išgauti nepaprastus rezultatus - tokius kaip geras derlius, lietus. Teatro paskirtis kitokia. Kitaip negu dalyvaujantieji rituale, teatre atlikimas priklauso nuo aktoriaus ir jo vaidybos. Jis nėra personažas, kurį jis pristato, o mes vaidinimo metu tai žinome, kaip kad žinome, kad esame žiūrovai. Teatre aktoriaus santykis su publika yra apibrėžtas. Teatras nereikalauja ypatingos mūsų - žiūrovų draugijos. Mums nereikia turėti nieko bendro su vaidinančiu aktoriumi, tik mūsų žmoniškumas ir noras dalyvauja spektaklio vaidinime. Teatrą ir ritualą skiria du požymiai. Pirmas: ritualai atkurdinėja mitų įvykius, taip, kad paslaptis tampa aiški ir apspręsta. Teatre paslaptis niekada nėra aiškinama ar išsprendžiama, ji tik pateikta mums, kad mes ją suvoktume patys. Teatre yra pateikiami klausimai, į kuriuos nėra lengva arba iš viso neįmanoma atsakyti. Nėra tikslių atsakymų klausimams, pateiktiems pjesėse "Hamletas" ar "Makbetas" . Niekas nėra galutinai supratęs "Hamleto", taip kaip ir niekam pilnai nepavyko paaiškinti, kodėl veiksmas vyksta taip ir kodėl jis toks, o ne kitoks. Didžiųjų dramaturgų personažai yra linkę sukelti daugybę tokių konfliktiškų situacijų ir prieštaringų reakcijų į jas, kad niekas negali galutinai jų paaiškinti. Geriausios pjesės mums pateikia daugybę moralinių galvosūkių. Teatro vaidinimai yra džiaugsmingiausi, skausmingiausi ir labiausiai atskeidžiantys žmogaus būdo paslaptis taip, kad mes geriau suprastume. Mes patiriame išgyvenimus, kuriuos labai sunku glaustai ir paprastai apsakyti. Antras: teatre, kitaip negu mite, nėra pirmiausiai rūpinamasi Visatos paslaptimis. Svarbiausia paties žmogaus sunkumai - asmenybė ar bendravimas, tai ypač aktualu šeimoje. Šios problemos yra susijusios su mumis ir aplinkiniais. Teatras nesirūpina, kaip atsirado žmogus šioje planetoje, bet jam yra svarbu kaip jis čia gyveno, bendravo su kitais, kas mes esame vienas kitam. Šis skirtumas ir lemia mūsų supratimą apie teatro galią žmogiškumo kėlimui. Dabar mes galime suprasti, kodėl mūsų išgyvenimai, susiję su teatru, yra tokie žavintys ir keistai bauginantys tuo pačiu metu. Teatras yra kaip gyvenimas. Jis pilnas gyvybingumo ir kartu negyvas: aktorius realiai egzistuoja (gyvas žmogus) ir kartu nerealus (juk jis tik žmogus). Teatras visad žavėjo šiais prieštaravimais. Aptarkime vieno iš iškiliausių modernaus teatro režisierių E. Grotowsky patirtį ieškant teatro ir ritualo sąsajų, pateiktų jo straipsnyje „Teatras ir ritualas“: „Pačioje savo kūrybinės veiklos pradžioje, dar prieš įkurdamas Teatrą-laboratoriją, susidariau tam tikrą teatro galimybių vaizdą, priešingą tradicinei esamo teatro koncepcijai, teatro,, kurį galima būtų pavadinti apsišvietusiu žmonių susitelkimo produktu: žmonių, užsiimančių žodžių dėstymu,-gestų komponavimu, dekoracijų projektavimu, reflektorių panaudojimu ir t. t., bei tų, taip pat apsišvietusių, kurie žino, jog į teatrą reikia vaikščioti, nes tai yra moralinė ar kultūrinė pareiga. Po tų susitikimų visi tampa dar labiau apsišvietę. Tačiau kiekvienas ir toliau lieka teatro atžvilgiu tam tikros konvencijos, mąstymo būdo, idėjos varžtuose. Reikia vaikščioti į teatrą, nes visi vaikščioja, ten rengiami spektakliai, rengiami vaidmenys, inscenizacijos, visa tai — dar viena savaime veikiančio mechanizmo rūšis. Maniau, kad gyvas teatras turi traukti savo pirmykščiu spontaniškumu. Man rodosi, kad ši mintis jau kuris laikas jaudina daugelį teatro žmonių; tačiau vien minties neužtenka. Maniau — jeigu pirmykštės apeigos davė pagrindą teatrui atsirasti, tai, vadinasi, tik grįžtant prie ritualo, galima sukurti tą betarpiško, gyvo dalyvavimo ceremonialą, savotišką bendravimo būdą, betarpišką, atvirą, nevaržomą ir autentišką teatrą. Pirmiausia kilo mintis organizuoti erdvę' kiekvienam pastatymui visai atsisakant koncepcijos, kad scena ir salė yra viena nuo kitos atskirtos vietos: aktoriaus vaidyba turi tapti stimulu, priverčiančiu žiū-Į veikti. Pavyzdžiui, refektoriume stovi vienuolis, kuris kreipiasi į Dievą: „Jeigu leisite, atliksiu jums išpažintį", ir nuo šios minutės žiū-li primetama tam tikra situacija; vienuolis pradeda išpažintį, ir žiū-s norom nenorom tampa klausytoju („Fauste"). Kitokią situaciją, remdamiesi tokiu pat erdvės supratimu, sukūrėme „Kordiane" pagal Slovackį. Visa teatro salė virto psichiatrinės ligoninės sale, žiūrovai traktuojami kaip ligoniai, net gydytojai, t. y. aktoriai, tapo ligoniais, susirgo didžia tam tikros epochos, tam tikros civilizacijos liga, arba, p sakant, tapo apsėsti tradicijos. Taigi buvau įsitikinęs —jei akto-savo veiksmais žiūrovą išjudina, priverčia jį bendrauti, išprovokuoja tam tikrus jo veiksmus, judesius, dainavimą, replikas ir t.t, tai turi ti atstatyti tą pirmykštę apeigoms būdingą vienybę. Pasirodė, jog tai įmanoma: sukūrėme spektaklius, kur žiūrovai betarpiškai, tarsi patys vaidintų, dainuodami, elgdamiesi beveik aktoriai, išvien su aktoriais. Tačiau visa tai buvo gerai iš anksto parengta, todėl iš esmės toli nuo to, ką šiandien vadina hepeningu pavyzdžiui, aktoriai repetuodami ieškodavo skirtingo elgesio formų, numatydami galimą skirtingą žiūrovų elgesį; žiūrovas tam aktoriaus agresijos atveju disponuoja, tarkime, penkiomis ar še šiomis reakcijos rūšimis, todėl kiekvienam spektakliui iš anksto pareng­davome kelias aktorių elgesio žiūrovo atžvilgiu versijas. Tačiau turiu prisipažinti, jog tą dieną, kai mums pasisekė išjudinti žiūrovą, kilo abe­jonė: ar tai autentiška? Iš tikrųjų žiūrovai beatodairiškai įsijungė į veiks­mą, tačiau daugumas tai darė sąmoningai. Jie reaguodavo įvairiai: vie­niems tai atrodė sąmojinga ir keista, todėl stengėsi parodyti savo humo­ro jausmą. Kiti puldavo į isteriką - imdavo stūgauti, kūkčioti, drebėti, tarsi rodydami, jog yra apimti gaivališko reagavimo būsenos. Tačiau tai nebuvo autentiška, o veikiau -išgalvota, nenatūrali, gana stereotipiškai įsivaizduojamo laukinių elgesio imitacija. Kiti norėjo būti inteligentiški, stengėsi suprasti intelektualinę veikalo plotmę, kuri teatre, visada egzistuoja nematoma, o jei matoma — nebetenka jokios vertės. Tačiau ši reakcija priminė meninio ar intelektuali­nio elito elgesį iškilmingame priėmime, kur daug viskio, truputėlis šokio, muzikos ir kur kiekvienas turi būti inteligentiškas. Visa tai, kartu pa­ėmus, nebuvo pakankamai autentiška, nors, iš šalies žiūrint, ir darė išjudintos minios, didelės aktorių vedamos žmonių grupės įspūdį. Gal tai, žvelgiant iš šalies, ir nebuvo bloga, ir jei būtų buvę įmanoma įrengti aplinkui kitą žiūrovų salę, galinčią stebėti, kas vyksta tarp aktorių ir vaidinančių žiūrovų,— galėjo būti gana įdomu. Tačiau žiūrovų reakcijo­je buvo daug senojo teatro — štampuoto, stereotipiško, banaliai .spon­taniško teatro, nors pati spektaklio struktūra nebuvo, rodos, banali. Kai tą pastebėjau, su trupe daug diskutavome. Ir kas paaiškėjo? Jei, pavyzdžiui, norime žiūrovui sudaryti galimybę dalyvauti veiksme betarpiškai, emociškai — t. y. galimybę sutapatinti save su kuo nors, kas yra atsakingas už besiplėtojančią tragediją, būtina žiūrovą atitolinti nuo aktoriaus. Žiūrovas, atsitraukęs toliau, atsidūręs gryno stebėtojo pa­dėtyje, gali iš tiesų emociškai dalyvauti, nes pajunta savyje seną pa­šaukimą būti žiūrovu. Galima kelti klausimą, ką reiškia žiūrovo pašau­kimas, kaip ir klausimą, ką reiškia aktoriaus pašaukimas. Žiūrovo pa­šaukimas būti stebėtoju, dar daugiau — būti liudytoju. Liudytojas pa­prastai nėra tas, kuris visur kiša savo nosį, kuris stengiasi būti kuo arčiau arba net įsivelti į kitų veiksmus. Liudytojas laikosi nuošaly, ne­nori kištis, stengiasi pamatyti, kas vyksta nuo pradžios iki galo, ir įsimintų įvykių vaizdas turi likti jame pačiame. „Respicio", šis loty­niškas žodis reiškia pagarbą- tam, kas vyksta — štai tikro liudytojo funk­cija; nelįsti su savo menku vaidmeniu įkyriai demonstruojant „aš taip pat", o būti liudytoju — ir neužmiršti, neužmiršti nieku būdu. Taigi ati­tolinti žiūrovą — vadinasi, duoti jam galimybę dalyvauti liudytojo vaid­menyje. Šia prasme erdvės organizavimas įprastiniame teatre netobulas, nes žiūrovui čia visada egzistuoja scena ir salė, šis išdėstymas niekad nesikeičia, žiūrovas netenka galimybės atsidurti toje pirmykštėje liudy­tojo situacijoje. Pajutome, jog gresia mito mėgdžiojimo pavojus. Supratau, jog reikia atsisakyti ritualinio teatro koncepcijos, teatro, kuris šiandien neįmanomas, nes nėra visuotinai priimto tikėjimo. (...)Liudvikas, Fliašenas, mano artimas bendradarbis, kadaise pavartojo metaforą apie Babelio bokštą, kurią norėčiau išplėsti. Man rodos, kad šiandien ne tik kiekviena tradicinė grupė tapo Babelio bokštu, kuriame susimaišė kalbos ir išnyko bendras tikėjimas; kiekvienas žmogus yra Babelio bokštas, nes jo esybės pagrinde nėra vieningos vertybių siste­mos. Galite tai pastebėti patys savyje. Kiekviename jūsų tikriausiai de­rinasi tarpusavyje įvairiausi tikėjimai: visų pirma tradicinis tikėjimas, kurio galbūt atsisakėte, bet kuris dar slypi jūsų esybės gelmėje — tai jis artikuliuoja jūsų vaizduotės kalbą; paskui — tikėjimas, į kurį. sąmo­ningai linkstate — stengiatės įtikinti kitus bei save patį, kad šį tikėjimą iš tiesų turite, o tai reiškia, jog svarbiau yra rūpintis, kad tą tikėjimą turėtumėte, negu iš tikrųjų jį turėti; pagaliau turite smulkių mintelių, pasakyčiau, pusiau tikėjimą šeima, draugais, bendradarbiais, o šito pag­rindas yra slėpiningos jūsų esybės gelmės, kuriose verda troškimai, au­tentiški tikėjimai, tikėjimas, kurio atsisakėte,— tai tikras Babelio bokš­tas. Esate tokie, nes nė vienas nenorite susitaikyti su savo esybe. Senas nori būti jaunuoliu, jaunas nori būti šiuolaikiškas, o ne pačiu savimi, nes noras būti šiuolaikiškam verčia sekti kitais, vyresniais. Kiekvienas pagaliau trokšta kažko, ko dažniausiai nėra; manau, jog ši daugybė ti­kėjimų yra civilizacijos liga; galbūt ji turi ir geresnių pusių, bent todėl, kad tvirtas tikėjimas, ypač religinis, veda į fanatizmą, tampa pavojin­gas. Tačiau į tai galima žiūrėti įvairiai; žiūrint teatro akimis, tenka prisipažinti, jog atkurti ritualą šiandien nebeįmanoma, nes ritualas vi­sada sukasi apie ašį, kurią sudaro tikėjimo aktas. Manau, jog nebeįma-~t noma atgaivinti teatre ritualo, nes nebėra vyraujančio tikėjimo, vienin- l gos mintinių ženklų, pirmykščių vaizdinių sistemos.“ „Taigi kiek kartų mėginome atgaivinti teatre ritualą, pasikartodavo tos pačios klaidos. Žingsnis po žingsnio šios idėjos atsisakėme... Pastatėme „Ąkropolį“, „Faustą“, „Ištvermingąjį kunigaikštį“, kitą „Akropolio" versiją, pagaliau „Apocalipsis cum figuris" ir bedirb- Į darni pastebėjome, kad nuo tos minutės, kai atsisakėme ritualinio teatro !idėjos, pradėjome savotiškai artėti prie ritualinio teatro. Visada rinkdavomės tekstus, kurie atrodė gyvi ne tik mano drau­gams ir man, bet ir daugumai lenkų. Pasirinkdami tekstus, kurie mums skambėjo kaip iššūkis ir tapdavo savotišku impulsu, tramplinu, gretin­davome juos su savo prigimties šaknimis, per daug apie tai negalvoda­mi, neieškodami formulių. Kėlėme klausimus, kurie mums turėjo gyvą jėgą, nesirūpindami, ar tekstas bus lenkiškas, ar iš svetur, vien tik norėdami, kad jis turėtų ryšį su tuo gyvu, galima sakyti, tradiciniu paties savęs suvokimu. Išmesdavome iš teksto dalis, neturinčias' tos galios, ir selekcijos būdu, žingsnis po žingsnio, ieškojome kažko, kas nebebuvo dramos veikalas, o veikiau iššūkio kristalas, toks elementarus, kaip mūsų prosenelių patyrimas, kaip patyrimas kitų, kaip balsas iš bedugnės, kuris kalba, o mes galime rasti savą atsakymą; šis balsas nutyla, jei nesusilaukia reakcijos, 'bet jį galima išgirsti, ir-jo dėka atsiranda sava replika; jis galbūt kalba kažką, su kuo mes negalime sutikti, tačiau mus krečia drebulys. Šitaip susiduriame su pačiomis mūsų prigimties ištakomis, o ne su abstrakčiais samprotavimais apie jas. Palaipsniui nu­stojome manipuliuoti žiūrovais, liovėmės ieškoję būdų, kaip išprovokuoti žiūrovų reakciją, kaip panaudoti juos jūros .kiaulytės vaidmenyje. Sten­gėmės žiūrovą pamiršti,, pamiršti, kad jis yra. Visą dėmesį ir visas veik­los formas nukreipėme pirmiausia į aktoriaus meną. ...Po to, kai atsisakėme minties, jog reikia sąmoningai manipuliuoti žiūrovu, palaidojau ir mintį, kad esu inscenizatorius, ir ėmiausi tirti kūrybines aktoriaus galimybes. Šiandien matau, jog ir šį kartą rezultatas pasirodė paradoksalus: tą minutę, kai režisierius pamiršta save, jis iš tiesų pradeda egzistuoti; tai paradoksas, tačiau taip yra. Iškilo akto­riaus problema. Pačiu laiku pastebėjome, jog reikia ieškoti šaltinio ri­tualinės vaidybos, analogiškos tai, kuri iki šiol išliko kai kuriose šalyse. Ypač Rytų teatre: net pasaulietiškas teatras, toks, kokia buvo Pekino opera, turi ritualinę struktūrą — tai ceremonialas su artikuliuotais, tra­diciškai nusistovėjusiais, kiekviename spektaklyje kartojamais ženklais. Pastatėme spektaklį — Kalidaso ,,Sakuntalą",— kuriame tyrėme ženklų sukūrimo galimybes Europos teatre. Darėme tai ne be piktos va­lios: mums rūpėjo sukurti spektaklį, kuris duotų Rytų teatro vaizdą, ta­čiau ne autentišką, o tokį, kokį jį įsivaizduoja europiečiai. Tai buvo iro­niškas atkūrimas vaizdinių apie Rytus, kaip apie kažką paslaptingą, mįs­lingą ir t. t. Tačiau tie ironiški, prieš žiūrovą nukreipti eksperimentai turėjo paskirtį: norėjome atrasti sistemą ženklų, tinkančių mūsų teatrui, mūsų civilizacijai. Tikslą pasiekėme: spektaklis iš tiesų buvo sukom­ponuotas iš mažų gesto ir vokalo ženklų. Vėliau tai pravertė: reikėjo lavinti trupės balsus, nes netinka kurti vokalinius ženklus be specialaus pasirengimo. Spektaklį pastatėme, reginys buvo savitas, pakankamai įtai­gus. Tačiau pastebėjom, jog iš esmės tai buvo visų galimų stereotipų, visų galimų štampų transpozicija: kiekvienas gestas, specialiai sukurta ideograma tapo tuo, ką Stanislavskis vadino ,gestų štampais". Darėsi aiš­ku, jog kelias ne tas.

Daugiau informacijos...

★ Klientai rekomenduoja

Šį rašto darbą rekomenduoja mūsų klientai. Ką tai reiškia?

Mūsų svetainėje pateikiama dešimtys tūkstančių skirtingų rašto darbų, kuriuos įkėlė daugybė moksleivių ir studentų su skirtingais gabumais. Būtent šis rašto darbas yra patikrintas specialistų ir rekomenduojamas kitų klientų, kurie po atsisiuntimo įvertino šį mokslo darbą teigiamai. Todėl galite būti tikri, kad šis pasirinkimas geriausias!