Tapyba meno sociologijoje

Įvadas Tapyba meno sociologijoje - vaizduojamosios dailės šaka, kurioje meninis vaizdas kuriamas plokštumoje įvairių spalvų dažais. Tapybos kūrinio kompozicijos elementai: koloritas, piešinys, šešėliavimas, potėpis, faktūra. Svarbiausia išraiškos priemonė yra spalva - ji atlieka vaizduojamąją ekspresinę ir dekoratyvinę funkcijas. Tapyba grindžiama lokaliųjų spalvų ir valiorų deriniais arba refleksų ir tonų santykiais.Spalva yra labai subjektyvus dalykas, bet turi pastebimą psichologinį poveikį, nors jie gali skirtis nuo skirtingų kultūrų. Tapybos vaizdas gali būti plokštuminis, suformuotas linijomis ir dažų dėmėmis, arba iliuzinis, paremtas perspektyvos principais. Stambesnėms tapybos kompozicijoms neretai pasitelkiamos parengiamosios priemonės (eskizas, etiudas, kartonas). Medis, drobė, popierius ar kitas kūrinio pagrindas dažniausiai gruntuojamas, po to ant jo tapoma dažais, kurie skiedžiami skiedikliu. Pagal medžiagas ir tapymo būdą skiriama tapybos technika; pagal funkcijas ir meninio vaizdo pobūdį - molbertinė tapyba, sienų tapyba, miniatiūra; pagal vaizdo santykį su tikrove - figūrinė ir abstrakčioji tapyba. Taip pat tapyba yra naudojama išreikšti dvasinius motyvus ir idėjas. 1.Sociologinė dailės kritika Dailės kritikoje sėkmingai gyvuoja ir elitiškai uždaros meno prigimties įvaizdis. Šiuolaikinio kūrėjo kaip egoistinio individo, savotiško „apsėstojo“, savanaudiškai besirūpinančio savo kūriniu, apibūdinimą dar 1999 m. AICOS konferencijoje pasiūlė Andersas Kreugeris, kuris, be to, pareiškė, kad menas iš principo negali būti demokratiškas8. Tuo metu tai nuskambėjo kaip gan netikėtas atsakas į kai kurių menininkų propaguotą komunikacinę ir ypač „kolaboracinę“ šiuolaikinės dailės funkciją (Gedimino Urbono, kuriančio TV projektą „tvvv.plotas“, nuostata). Vis dėlto, net nekonfrontuojant su sociologinės prigimties kolektyvine meno pasaulio koncepcija, tačiau žvelgiant iš labiau antropologinių pozicijų, nesunkiai galima išskirti akivaizdžiai individualistinius kūrybos pasaulio leitmotyvus. Juk simbolinė meno „vertė“ neišvengiamai siejasi ne tiek su anoniminės grupės, kiek su (charizmatinio) lyderio nuopelnais. Šiuo aspektu būtų galima vertinti ir (ne)institucinio kuratoriaus veiklą. Štai bendraudami tarpusavyje lietuvių meno kritikai dažnai „tarsi natūraliai“ mini ne tiek oficialius projektų pavadinimus, kiek „Urbono“, „Lankelio“, „Jankausko“, „Diržio“ renginius. Deimanto Narkevičiaus šių metų vasarą kuruotoje antiarchyvinėje „Nepriklausomos veiklos dešimtmečio“ parodoje taip pat pademonstruota ne istorinė, bet kuratoriaus pasirinkta individuali ir aiškiai hierarchinė perspektyva (šio renginio išprovokuotos aktualijos buvo aptartos Šiaulių konferencijos diskusijose). Šiandieninės lietuvių dailės kontekste vargu ar tikslinga būtų kalbėti apie kokius nors stilistinius skirtumus, lemiančius neformalius integracijos procesus ar „priklausomybę“ vienai ar kitai sąjungai. Nebepopuliarios ir naujus šūkius deklaruojančios grupės. Vis dėlto institualizavimosi tendencijos yra ne mažiau tikros nei bet kuris kitas paradigminis meno pasaulio judesys, nors minėtas tendencijas įprasta vertinti tik iš labiausiai matomų „centrinių“ institucijų perspektyvos. Šiandien iš tiesų į akis krinta Šiuolaikinio meno centro industrijos sėkmė ir produktyvi paties jauniausio, Vilniaus dailės akademijoje dar tik „beužsimezgančio“ meno integracijos strategija. Ši integracija, ko gero, mažiau priklauso nuo raiškos ir žanro kriterijų nei prieš dešimt metų, kai konfrontacija tarp „tradicionalistų“ ir „novatorių“ buvo gan radikali. Netikslu būtų teigti, jog Šiuolaikinio meno centro proteguojamas menas tėra sudarytas iš videoprojektų ir kompiuterinio meno, nors panašūs kaltinimai Šiuolaikinio meno centrui kažkada buvo mesti iš tradicinei dailei atstovaujančių vyresnės kartos dailininkų pusės. Atidžiau įsižiūrėję į šių dienų parodinę politiką, aptiktume savotiškai pliuralistinę meninės raiškos terpę, kurioje neignoruojama net ir grafika ar piešimas. Tačiau taip pat akivaizdu, jog toli gražu ne kiekvienas tuo užsiimantis turi galimybių pakliūti į „ŠMC dailininkų“ ratą (užtektų peržvelgti menininkų sąrašą institucijos interneto svetainėje). Pasaulėžiūrinių nuostatų, kaip ir asmeninių savybių, tarpusavio ryšių, tarptautinės ir vietinės konjuktūros, kriterijai niekur nedingsta. Net ir pripažinus meno pasaulio nedemokratiškumą (o pas mus gan įprasta kalbėti apie įvairias simbolines „galias“), reikėtų sutikti, jog simbolinės hierarchijos formos kinta. Ilgainiui jos neturėtų būti tapatinamos tik su supaprastinta tradicinio–netradicinio meno priešprieša. Be abejo, konkretiems meno pasaulio grupavimosi procesams apibrėžti reikėtų pasitelkti ne vien spontaniškus ir kone intuityvius pastebėjimus, bet ir aiškesnius analizės metodus. Todėl tikrai svarbu, jog Lietuvoje ne vien dailės kritikai mėgina apibūdinti specifinį meno produkcijos, distribucijos ir vertinimo lauką. Pavyzdžiui, 2003 m. Socialinių tyrimų institutas išleido kolektyvinę monografiją „Menininkas ir valstybė: Socialinis psichologinis aspektas“, kurios skyrių pavadinimai intriguojančiai brėžia menininkų požiūrio į kūrybinę sėkmę atsinaujinančioje valstybėje, pripažinimo mechanizmų, aplinkos ir gyvenimo stiliaus, provincialumo sindromo bei kitas temas. Vis dėlto daugelyje skyrių nesiremiama nei rimtesne teorine literatūra, nei aiškia metodologija, padedančia nustatyti ne visada viešai deklaruojamas meno pasaulio hierarchines ribas, institucinių subsistemų faktorius. Štai kalbant apie menininkų aplinką ir gyvenimo stilių apsiribojama tradiciniais meninės bohemos įvaizdžiais, tarpukariu bei sovietmečiu susiformavusiais „kavinių topografijos“ stereotipais. Iš inercijos polinkis svaigintis kavinėse įvardijamas kaip menininkų identifikaciją nusakantis ypatumas10. Vargu ar būtent šį ypatumą remdamiesi savo pastebėjimais išryškintų daugelis šiuolaikinės dailės pasaulio atstovų. Lietuvoje nesant gilesnių meno sociologijos tradicijų, uždara šiuolaikinio meno situacija išties nėra palanki pašalinių stebėtojų analizei. Vargu ar čia galėtų pagelbėti kokie nors makrorodiklius rikiuojantys įprasti statistiniai parametrai; bent jau vien tik tokių duomenų neužtektų. Mažoje vietinio meninio gyvenimo, kurio dalyviai vienas kitą pažįsta toli gražu ne tik iš meno spaudos, aplinkoje pats hermetiškumo faktas nejučia tampa meno pasaulio briaunas aštrinančiu arba gludinančiu veiksniu. Įvairiuose procesuose dalyvaujantys kritikai, kaip ir menininkai, turi geresnių galimybių matyti šiuolaikinio meno pasaulio sudėtines dalis. Nenuostabu ir tai, jog geriausia kritika paprastai itin aktyviai reflektuoja pasirinktą objektą (iš čia dažnas aktyvaus kritiko tapsmas kuratoriumi). Žinoma, nereikėtų manyti, jog meno pasaulį sąmoningai konstruoja kokie nors žaidimo taisykles perpratę cinikai. Klasikinių institucionalistų mėgstamas Duchampas tokio pasaulio nekūrė, o tik pirmą kartą akivaizdžiai pademonstravo jo paradoksus. Ne veltui šiandien šie menininko sugebėjimai lyginami su epistemologiniais pokyčiais mokslinės savimonės arba žinojimo sociologijos srityje11. Subtilios įžvalgos, o ir kritinė pozicija, nėra „grynųjų“ teoretikų prerogatyva. Danto tekstuose nuolat linksniuotas Kosuthas arba Bourdieu pokalbiai su vienu žymiausių kritinių konceptualistų Hansu Haacke netiesiogiai nurodo šiuolaikinį „nenaiviojo menininko“ (anot Bourdieu), sugebančio perprasti meno pasaulio dėsningumus, tipažą. Pas mus meno pasaulio funkcionavimą dažnai „patikrindavo“ būtent tokį tipažą bylojantys Artūro Railos projektai arba Raimundo Malašausko tekstai. Nesinorėtų „specifinio žinojimo“ privilegijų vienprasmiškai tapatinti su filosofijos, dailėtyros, socialinėmis ar meno disciplinomis, tačiau manau, jog kokia nors nauja institucinė meno teorija puikiai pasitarnautų pagyvinant kai kurias kritines pozicijas. Patronažo studijos, naujausi kultūros politikos, meno ir visuomenės santykių modeliai, ko gero, neblogai galėtų funkcionuoti ir šiuolaikinio lietuvių meno tyrimų lauke. Visgi, kaip deklaruoja monografijos „Menininkas ir valstybė“ viršelio frazė, nusirašyta nuo ŠMC sienos, kartkartėm reikėtų prisiminti, jog „kiekvienas yra menininkas, bet tik menininkai tai žino“. 2.Sociologinė estetika ir ir meninė kūrybą Meno vaidmenį visuomenėje tyrinėjo sociologinė estetika, kuriai stipriausią įtaką padarė Š.Lalo, E.Surjo, M.Vėberio ir D.Lukačo idėjos. Jos atstovai meną ir meninę kūrybą laikė ne imanentine sistema, egzistuojančia savaime, o socialiniu faktu. Beveik visi sociologinės estetikos teoretikai akcentavo socialinę meno funkciją, kai kurie iš jų apribojo kūrėjo arba genijaus išskirtinumą visuomenės požiūriu, atmetė "menas menui" galimybę. Šiuo aspektu ypač radikali buvo vokiečių sociologinės estetikos kryptis, pritarianti marksizmui, su kuria susijęs vengrų filosofas Djordas Lukačas (1885-1971). Jis teigė, kad socialinis angažuotumas yra būtinas menininko atributas, nes "bėgimas nuo didžiųjų gyvenimo ir meno klausimų" yra tik iliuzija. Kadangi tikrasis menas, pasak Lukačo, glaudžiai siejasi su pasaulio procesais, jis turi būti tendencingas tiek, kiek tendencinga pati tikrovė ir jos vystymasis. Tendencija yra "meniška" tada, kai ji organiškai išplaukia iš kūrinio turinio esmės, iš pačios tikrovės, kurią menas dialektiškai atspindi. Tokios tendencijos atsiradimą, Lukačo požiūriu, sąlygoja aiški rašytojo pozicija, tikėjimas žmonijos pažanga, kuris reiškia atvirumą, nuoširdų domėjimąsi žmonėmis. Rašytojas be tokio kryptingo polėkio negalėtų būti laikomas rašytoju, nes nesugebėtų atlikti visuomeninę funkciją. Lukačas nuolat pabrėžia, kad menas ugdo žmogaus savimonę, o estetinis pasaulio atspindėjimas išreiškia gyvenimo tiesą. Socialinis meno vaidmuo - tai psichologinis paruošimas "naujų gyvenimo formų, taip, kad menas, sukaupdamas ir saugodamas žmonijos praeities vertybes, prieinamas išgyvenimui, sugeba itin tiksliai parodyti visas bundančias ir kintančias istorijos scenoje gyvenimo formas; tuo pat metu menas gali pakoreguoti, kokias žmonių vertybes būtina įsisavinti, o kurias reikėtų atmesti" . Šarlis Lalo (1877-1953), kaip ir Lukačas, plėtojo meno kaip socialinio reiškinio idėją, teigdamas santykinį meno savarankiškumą ir kitų socialinių reiškinių įtaką menui. Jo požiūriu, menas yra asmenybės, veikiančios konkrečioje socialinėje aplinkoje, kūrybinės veiklos rezultatas. Priklausomai nuo kūrėjo psichikos struktūros, jo meninė kūryba gali plėtotis trimis kryptimis, t.y. artėti prie gyvenimo, būti "menas menui", nutolti nuo gyvenimo realijų. Perspektyviausia menininko kūrybinės veiklos forma Lalo laiko "menas menui", nes ji leidžia natūraliai skleistis kūrėjo talentui, sąlygoja socialiai reikšmingų meno kūrinių gimimą. Šiam Lalo požiūriui, iš dalies, pritaria Etjenas Surjo (1892-1979), kuris traktuoja meną kaip jautriausią kultūros reiškinį, nes jame atsiskleidžia tie pokyčiai, kurie vėliau vyksta moksle, filosofijoje, etikoje. Pasak filosofo, meno kūrinys savo forma objektyvuoja tą pasaulio pažinimą, kuris pranoksta atskiro individo poreikius ir įgauna visuomeninę reikšmę. Surjo rašo, kad "kiekvienas meno kūrinys pateikia tam tikrą pasaulį", meno magijos dėka jis tampa realybe, o "menininkas - demiurgas - šį pasaulį kuria, stato, atspindi kosmogoniškai" . Tradicinės meno ir moralės sampratos transformaciją XX a. dvasiniame visuomenės gyvenime nužymėjo Fridrichas Nyčė (1844-1900), "gyvenimo filosofijos kūrėjas". Jis laikomas postmodernistinės kultūros tendencijų "pranašu", nes numatė tai, kas įvyko po jo mirties. Filosofas pasmerkė ne tik Vakarų metafiziką, bet ir prabilo apie Europos kultūros dekadansą bei krizę, pavadindamas ją nihilistine. Nyčė meną laikė pagrindine jėga, kuri padeda žmogui įveikti pasaulio susvetimėjimą ir įprasminti savo egzistenciją. Jo požiūriu, ne moralė, o menas iškeliamas kaip tikroji žmogaus metafizinė veikla, "pasaulio egzistavimas gali būti pateisinamas tik kaip estetinis fenomenas" . Nyčė pripažįsta tik Dievą-menininką, kuris yra visiškai patikimas ir neturi nieko bendra su morale; "ir statydamas, ir griaudamas, ir gėryje, ir blogyje vienodai siekia patirti savo džiaugsmą" . Tikrasis menas, filosofo požiūriu, gali gimti tik iš didžių aistrų, galingų biologinių žmogaus potraukių, iš kurių reikšmingiausias - lytinio instinkto sublimacija. Jis aiškino, kad meninė kūryba - tai gyvybinės jėgos perteklius, subrendusio kūniškumo išsiliejimas, afektų įtampos iškrova. Meninės vertės kriterijumi Nyčė laikė nepaklūstančią jokiai kontrolei intuiciją. Menininkas, anot filosofo, pasaulio esmę suvokia per ypatingą dvasios ar emocinio transo būseną, kuri leidžia susilieti su jo suvokiamais reiškiniais. Dvasiškai praregėjęs menininkas, pasak Nyčės, mato tarsi save iš vidaus, būdamas kartu ir subjektas, ir objektas. 3.Moralės krizė ir dalė Nihilistinėje Europos kultūroje Nyčė įžvelgia moralės krizę, kurią jis mėgina įveikti, atmesdamas tradicinės etikos ir krikščionybės vertybes. Jo požiūriu, "abi priešingybės - "gera ir prasta", "gera ir bloga" - nuožmiai kovojo žemėje tūkstančius metų"; nors aišku, kad antroji jau seniai laimėjo, bet ir dabar kartais ši kova tebesitęsia lygiosiomis . Nyčė teigia, kad moralės negalima ir nereikia išteisinti, nes ji varžo žmogaus gyvenimą, o tikroji būtis, taip pat ir menas, slypi "anapus gėrio ir blogio". Analizuodamas graikų tragedijos kilmę, jis rašo: "Menas pirmiausia reikalauja grynumo savo srityje. Kad paaiškinti sau tragišką mitą, iš pradžių reikia ieškoti jam būdingą pasitenkinimą estetinėje sferoje, neužklydus į užuojautos, baimės sferą arba į kažką tai aukštą dorovine prasme" . Nyčės samprotavimai atveda į visišką pasaulio nuvertinimą, tačiau jis subrandina naujas dorybes: laisvė arba valia galiai; gyvenimo pertvarkymas ir savęs įtvirtinimas meno pagalba; militarizmas kaip priemonė gyvenimo sveikatingumui pasiekti. F.Nyčės idėjos rado atgarsį Chosė Ortegos y Gaseto (1883-1955) kūryboje, kur dominuoja Europos kultūros "saulėlydžio", humanistinių idealų žlugimo, meno niveliacijos ir technokratizmo įsigalėjimo problemos. Viena pagrindinių kultūros ir meno krizės priežasčių jis laiko racionalistinės pasaulėžiūros įsiviešpatavimą, kuri privertė nusigręžti nuo aktualių žmogaus būties ir kūrybos klausimų. Ortegos y Gaseto estetikos koncepcija pagrįsta žmogaus sąmonės dvilypumu - racionalumu ir iracionalumu ("Meno dehumanizavimas"). Tikrasis meno šaltinis, pasak filosofo, yra estetinis, t.y. nuasmenintas, be individualaus emocionalumo "dehumanizuotos" tikrovės išgyvenimas. Jis pastebi, kad paprasti žmonės galvoja, jog pabėgti nuo realybės lengva, nors tai yra sunkiausias dalykas pasaulyje. Todėl gebėjimas "sukonstruoti kažką, kas nėra "natūralios tikrovės" kopija ir vis dėlto turi šiek tiek substantyvumo, yra pats didžiausias talentas" . Taigi menininkas, Ortegos y Gaseto požiūriu, ne mėgdžioja objektyvią tikrovę, bet kuria kitokią, meninę tikrovę. Pastaroji objektyvios tikrovės atžvilgiu yra aukštesnė, hermetiška, nepriklausanti nuo jos, priešingai - pati ją lemianti. 4.Meno pasaulio išplėstimas vaizduotės sukurtomis formomis Ortega y Gasetas mėgina filosofiškai apibendrinti procesus, vykstančius moderniajame Vakarų Europos mene. Jis teigia, kad XIX a. meninė kūryba buvo negryna, nes menininkai palikdavo minimumą estetinių elementų, savo kūrinius užpildydami prasimanymais apie žmogiškąją realybę . Naujasis menas atmeta žmogiškąsias vertybes, o tai, pasak Ortegos y Gaseto, yra tikro, dvasingo meno atgimimo požymis. Meno "dehumanizavimas" turi apsaugoti elitinę kultūrą nuo destruktyvaus masinės kultūros poveikio. Naujasis dehumanizuotas menas vengia gyvų formų, siekia, kad meno kūrinys būtų tik meno kūrinys, laiko meną tik žaidimu, aukština ironiją, vengia melo ir transcendencijos. Ortegos y Gaseto požiūriu, "tai bus menas menininkams, o ne žmonių masei", nes jis skirsto žmones "į tuos, kurie jį supranta, ir į tuos, kurie nesupranta, t.y. menininkus ir nemenininkus" . Taigi, naujieji menininkai, vengdami atspindėti tikrovę, siekia išplėsti meno pasaulį vaizduotės sukurtomis formomis, simboliais, metaforomis. Kultūros idėjos, pasak Ortegos y Gaseto, padeda žmogui suasmeninti savo gyvenimą, palengvina daryti sprendimus, surasti tinkamą elgseną. Tačiau kultūra - mokslas, filosofija ir kt. - privalo vadovautis teisingumo kriterijumi. Kai tiesą ima skelbti mitai, filosofo požiūriu, atsiranda visuomenės ligos simptomai, būdingas istorijos periodams, kai prasideda "masių sukilimas". Tai - banalumo ir vidutinybės viešpatavimas, kolektyvizmo apoteozė. Šiuolaikiniai filosofai pripažįsta, kad postmodernistinių idėjų įsigalėjimas yra Vakarų Europos kultūros ir meno lūžis, radikaliai keičiantis daugelį tradicinių meno nuostatų bei kūrybos principų. Kai kurie iš jų, plėtodami F.Nyčės, O.Špenglerio, T.Adorno, M.Haidegerio idėjas prabyla apie "postnihilizmo" epochą, kurioje išnyksta kūrybinis dvasios polėkis, sugebėjimas kurti reikšmingas vertybes. Frederikas Džeimisonas straipsnyje "Postmodernizmas ir vartotojų visuomenė" rašo, kad, pirma, dauguma postmodernistinių meno kūrinių yra reakcija prieš aukštojo modernizmo formas ir stilių, nukariavusį muziejus ir meno galerijas; antra, išnyksta takoskyra tarp aukštosios kultūros ir masinės arba populiariosios kultūros. Pasak autoriaus, tai gal būt smūgis akademizmui, kuriam iš tradicijos buvo lemta saugoti elitinę kultūrą nuo kičo ir TV serialų, Reader's Digest kultūros. Tačiau postmodernizmas išliko sužavėtas reklama ir paraliteratūra, B klasės Holivudo filmais ir naktinių šou panorama. Džeimisonas vienu reikšmingiausiu postmodernizmo bruožu laiko pastišą, kurį apibūdina kaip unikalaus stiliaus imitaciją, "kalbėjimą mirusia kalba". Didieji modernistai kūryboje rėmėsi individualiu stiliumi, t.y. modernistinė estetika organiškai susijusi su unikalios asmenybės koncepcija, iš kurios galima tikėtis savitos pasaulio vizijos. Šiandien, pasak Džeimisono, stilistinė naujovė tampa nebeįmanoma, nors postmodernistinis menas ruošiasi būti naujovišku menu, kuris praneša apie neišvengiamą meno ir senosios estetikos pralaimėjimą . Teologas ir pastorius Hansas Kiungas pastebi visuomenės dvasiniame gyvenime postmaterialistinų vertybių kaip priešstatos materialistinėms iškilimą. Šiandien, mąstytojo nuomone, žymiai išaugo žmogiškumo, vaizduotės, spontaniškumo, emocionalumo, šilumos ir švelnumo poreikiai. Žmogus labiau domisi visapusiška savižina ir savirealizacija, skiria didelį dėmesį trapiems asmeniniams santykiams. Visuomenėje įsigali požiūris apie visiems privalomą etiką, be kurios neįmanomas žmonijos išlikimas. Tad vertybės, pasak Kiungo, ne prarandamos, jos tik pasikeičia .1 Kokį vaidmenį meninės kūrybos procese atlieka kūnas? Kaip tarpusavyje yra susiję regimasis pasaulis ir suvokėjo kūnas? Kaip kūniškoji patirtis veikia menininko žvilgsnį ir kokią įtaką tai turi meninės kūrybos procesui? Kas sieja savąjį kūną, juslės ir meno kūrinį? Ar savojo kūno analizė gali padėti suprasti meninės kūrybos procesą, ir vice versa – ar meninė kūryba padeda suvokti savąjį kūną? Ieškodami atsakymų į tokius klausimus remkimės prancūzų fenomenologo Merleau-Ponty atliktais tyrinėjimais. Komparatyvistiniu pjūviu nuo Merleau-Ponty pabandykime daryti ekskursus į kinų mąstytojo Shi Tao mintis. Remdamiesi jųdviejų tyrinėjimais panagrinėkime savojo kūno ir suvokimo vaidmenį meninės kūrybos procese, pasigilinkime į menininko kūno bei juslių santykius su patiriamo pasaulio visuma. Merleau-Ponty kūryboje daug dėmesio skiriama tiek kūno problematikai, tiek estetiniams klausimams. Savojo kūno ir juslių bei patiriamo pasaulio visumos santykiai nuodugniai analizuojami veikale Patyrimo fenomenologija (1945), o regimumo problematika – veikale Regima ir neregima (1964). Estetinei problematikai skirtose esė Cezanne’o dvejonė (1993) bei Akis ir dvasia (2005) nagrinėjama meninės kūrybos specifika, dailininko sąmonė, kūno ir juslių vaidmuo meninės kūrybos procese bei santykis su patiriamo pasaulio visuma. Nagrinėdamas dailininko patyrimą bei meninės raiškos galimybes, ilgainiui Merleau-Ponty juda nuo žmogaus patyrimo paradokso ties Būties paradoksu, kuomet patiriamoji ir patiriančioji būtys tampa glaudžiai tarpusavyje susijusios, o pasaulis tarytum įsiveržia į menininko kūną bei jusles. Antrasis mus dominantis autorius – XVII–XVIII a. sandūroje gyvenęs kinų dailininkas, meno teoretikas ir mąstytojas, geriausiai žinomas pseudonimu Shi Tao (石涛濤), parašė traktatą Vienuolio „Kartusis Moliūgas“ pokalbiai apie dailę (1978) („Kugua Heshan Huayulu“苦瓜和尚画语录), kuriame, anot F. Cheng, užfiksuota „aukščiausio lygio kinų filosofijos refleksija“ (1979: 99). Vientisą filosofinę sistemą sudarančiame Shi Tao veikale nagrinėjama dailės proceso prigimtis ir esmė, vengiama praktinių patarimų, o techniniai dailės aspektai minimi tik norint parodyti, kaip juose įkūnytos įvairios filosofinės mintys. Vadovaudamasis prielaida, kad autentiškam menininkui kūryba yra malonumas ir pramoga, o ne profesija, Shi Tao aukština diletantizmą, ekspresyvumą, natūralumą ir spontaniškumą. Jo dailei būdingas individualus ir ekspresyvus tapymo stilius bei meninės raiškos formų subjektyvumas, Vakarų dailėje įsitvirtino tik Cezanne’o ir kitų postimpresionistų kūryboje. Nagrinėjant kūno vaidmenį meninės kūrybos procese svarbu yra apibrėžti, apie kokią kūno sampratą kalbama ir kaip suvokiami kūno santykiai su juslėmis bei pasauliu. Fenomenologinė Merleau-Ponty kūno samprata, kuria remiamasi šiame tekste, radikaliai skiriasi nuo tos, kurią aptinkame tiek empiristinėje, tiek racionalistinėje Vakarų filosofijoje. Prisiminkime, kad Vakarų mąstymo tradicijoje vyravo dekartiškoji žmogaus kaip dviejų pradų – sielos ir kūno – samprata. Remdamasis Husserlio fenomenologija, taip pat Heideggerio būties-pasaulyje sąvoka, Merleau-Ponty kritikuoja dekartišką dualizmą ir atskleidžia vidinius kūno, veiksmo ir sąmonės ryšius. Sąmonė, pasak prancūzų fenomenologo, nėra tiesiog kūne įkurdinta, tačiau nuo jo nepriklausoma dvasia, bet ji yra esmiškai inkarnuota – įkūnyta ir kūniška sąmonė. Kita vertus, kūnas nėra tiesiog pasyvi organų visuma, koks nors daiktiškas, tįsus kūnas, o sąmoningas, gyvas ir gyvenantis kūnas, kuris apibūdinamas kaip savasis arba gyvenamasis kūnas. Fenomenologai atsisako kūną suvokti kaip duotybę, kuri geriausiu atveju yra sąlyga, leidžianti įžengti į patiriamąjį pasaulį. Polemizuodami su tokiais bandymais redukuoti kūno funkciją, jie teigia, kad kūnas ir tai, kas patiriama, patys yra esminiai būties aspektai. Kitais žodžiais tariant, kūnas nėra kažkas, ką galime turėti, nes mes iš esmės esame kūniški bei esame susiję su pasauliu. Objektyvi erdvė nebėra privilegijuotas orientacijos taškas, nes per kūno motoriką kūnas ją atveria ir apgyvendina. Glaudžios kūno, veiksmo ir suvokimo sąsajos lemia, kad regėjimas priklauso nuo kūno judėjimo – be akių judesio būtų neįmanoma nieko matyti, o matyti galima tik tai, į ką žiūrima. Todėl teigiama, kad žmogus „pamato“ prisilietimu ir „liečia“ žvilgsniu, ir netgi vartojami tokie išsireiškimai, kaip „apčiuopti akimis”. Šia prasme, viskas, ką žmogus mato, yra tarytum „pasiekiama jo žvilgsniui“. Tiek žvilgsnis, tiek judesys yra pirminiai negu mąstymas ir konceptualizavimas. Tezė, kad patyrimas pirmesnis negu mąstymas, yra Merleau-Ponty koncepcijos kertinis akmuo, o šiai problematikai skirtame veikale Patyrimo fenomenologija filosofas nuolat pabrėžia, jog patyrimas turi eiti anksčiau negu jo refleksija, o priešingu atveju jis tiesiog iškraipomas ir yra pasmerktas nesėkmei. Žmogus valdo kūną tiesiogiai, yra atviras ne tik konkretiems, bet ir fiktyviems įvykiams, dirgiklius jaučia be proto ir refleksijos pagalbos, tarkime, liečiamą šešiakampį, anot Merleau-Ponty, jis atpažįsta išsyk, o ne sudėtingos dedukcijos metodu (1945: 152–154). Tik tuo atveju, kai patyrimas yra sutrikęs ir žmogus nesugeba jausti situacijos visumos, jis gyvą mąstymą keičia sąmoningu, refleksyviu, o jo patyrimas tampa fragmentiškas ir neautentiškas. Refleksyvus mąstymas, anot fenomenologų, tegali būti antrinis, o patyrimo pagrindas yra gyvas, ikirefleksyvus mąstymas. Todėl suvokiant savąjį kūną, in telektas neturi lemiamo vaidmens, o daug svarbesnė yra intencionali sąmonė-pasaulyje, kuri neatsiejama nuo patyrimo, glaudžiai susijusi su patirtimi, kūnu ir aplinkiniu pasauliu. Todėl menininkas negali remtis išankstinėmis prielaidomis ir racionaliu protu. Būtent taip Merleau-Ponty aiškina Cezanne’o įžvalgą, kad dailininkas, sąmoningai siekdamas pagauti ir pavaizduoti paslaptingą kūrinio „apvainikavimą“, tiesiog sugadins savo kūrinį. Dailininkui, anot Merleau-Ponty, tereikia nuoširdžiai tapyti regimus daiktus ir, jeigu jis sugeba perteikti jų esmę, apvainikavimas ateisiąs pats (1945: 230). Mat pasaulyje, taip pat savajame kūne potencialiai viskas jau glūdi. Tačiau bandymas tikslingai išgauti gelminius tikrovės sluoksnius yra beprasmis. Norint užčiuopti neregimus pasaulio, meno kūrinio ar savojo kūno klodus, reikia suskliausti racionalias pastangas ir pasikliauti tiesiogine nuojauta. Dailininkai kur kas dažniau negu teoretikai laikosi požiūrio, kad tikrovė ir meno kūrinys yra pirminiai už mąstymą, refleksiją ir bandymus racionaliai apibrėžti. Greta pirmenybės mąstymo atžvilgiu patyrimui būdingas sinestetiškumas. Jau Husserlis yra pastebėjęs, kad „kūnas visų pirma yra patyrimo mediumas, patyrimo organas, kuris yra neišvengiamai įsivėlęs į visus patyrimus“ (1999: 12). Tai reiškia, kad juslės yra persipynusios ir su kūnu, ir tarpusavyje bei sudaro vientisą sinestetinį mazgą. Tokiu būdu juslės nuolat perima viena kitos veiklą, tarkime, tamsoje lytėjimas pakeičia regą. Sąsajos tarp juslių lemia, kad visos spalvos, linijos, gelmė, faktūra suvokiami kaip neatskiriami. Toks juslių persiliejimas akivaizdžiausiai pasireiškia pas menininkus. Turėdamas omenyje juslių sinestezę, Merleau-Ponty teigia, kad kiekvienas dailininko teptuko brūkštelėjimas turi atitikti daugybę sąlygų (1993: 65), o Shi Tao pažymi, kad pirmasis potėpis lemia visus kitus ir vienas potėpis gali įkūnyti visą paveikslo esmę: „Kuomet pirmasis teptuko brūkštelėjimas pasiekia popierių – visi kiti seka jam iš paskos. (...). Kuomet dailininkas suvoks „vieno potėpio“ reikšmę, tuomet bus atrasta ir juo aprėpiama principų begalybė“ (1978: 76). Savasis kūnas, patirdamas pasaulį, sudaro su juo koreliatyvią visumą. „Regimasis pasaulis ir mano judėjimo projektų pasaulis – teigia Merleau-Ponty – yra tos pačios būties visuminės dalys“ (2005: 46), o „daiktai ir mano kūnas yra padaryti iš tos pačios medžiagos“ (2005: 50). Negana sakyti, kad kūnas ir pasaulis yra glaudžiai tarpusavyje susiję, nes jie yra daugiau negu susiję – jie yra iš esmės vienas įvykis, kuris artikuliuojamas kaip pasaulio įvykių išraiška. Savasis kūnas kiekvieną akimirką kažką gauna iš pasaulio. Ir vice versa – pasaulyje kūnas skleidžia savąjį patyrimą. Tačiau tai nereiškia, kad kūnas „įneša“ savo patyrimą pasauliui, nes kūnas veikiau skleidžia pasaulio sugestiją, o ne duoda ką nors iš savęs. Tarp žmogaus ir pasaulio atsiranda kūno artikuliacijos kaip fenomenai. Todėl pasaulis niekada nėra objektyvus, nuo savojo kūno nepriklausomas pasaulis – jis visuomet yra pasaulis-man, pasaulis, su kuriuo esu susijęs intencionaliais ryšiais. Patiriamojo pasaulio visumos ir savojo kūno vienovės idėja yra paranki interpretuojant meninės kūrybos procesą. Menininkas lengviau negu kiti žmonės geba atsiverti pasaulio žavesiui bei leidžia, kad tasai pasaulis į jį prasiskverbtų visa savo spalvų, formų ir nuotaikų įvairove. Mat menininkas turi ypač jautrias jusles. Nors gal tikslingiau būtų teigti, kad menininkas tiesiog yra atviresnis pasaulio gelmių jautrumui, kuris fenomenologijoje pirmesnis ir svarbesnis negu žmogaus suvokimas – be pirmojo bet koks žmogaus jautrumas būtų bereikšmis. Todėl visų pirma būtent menininko sąmonėje Merleau-Ponty aptinka glaudų pasaulio ir kūno sąryšį, nes menininkas kuria pasaulyje ir per pasaulį. Pasaulis tarytum įžengia į kūrybinio įkvėpimo apimtą menininką ir savąja kalba prabyla poeto lūpomis ar dailininko teptuku. Būtent tokia kūno ir pasaulio vienovė bei jų abipusis ryšys lemia, kad menininkui neretai kyla įspūdis, esą pasaulis yra jo viduje. Merleau-Ponty cituoja Cezanne’o žodžius, kad peizažas yra tarytum dailininko sąmonė, kad per dailininką gamta mąsto save pačią (1993: 67), ir mini Malebranche’o nuojautą, esą ne jis žiūrįs į mišką, bet medžiai jį stebi ir jam kalba, o „tapytojas turi būti pervertas visatos, o ne norėti ją perverti“ (2005: 58). Shi Tao irgi pabrėžia menininko siekį įveikti ribas tarp savęs ir pasaulio, teigia, kad dailininkas subręsta tuomet, kai per jį prabyla regimas pasaulis: „Kalnai ir vanduo tarytum atgimsta dailininko viduje, o jis – supančioje gamtoje“ (1978: 74). Aprašydamas savo paties patirtį, Shi Tao teigia, kad jis ilgai ieškojo autentiško santykio su gamta, užmegzdavo su ja intymų dialogą, tačiau negalėjo galutinai įveikti perskyros tarp savęs paties ir pasaulio. Tik tuomet, kai jo dvasia ir kalnų viršūnės susitiko, tokia perskyra išnyko. Taigi tokioms kūrybingoms asmenybėms, kaip Malebranche’as, Cezanne’as, Shi Tao, būdinga nuojauta, kad pasaulis kalba žmogui ir žvelgia į jį. Savasis kūnas yra susijęs su pasauliu, o pasaulis su savuoju kūnu, kad tampa neįmanoma atskirti, kada žmogus regi pasaulį, o kada – pasaulis jį. Kūnas meninės kūrybos procese atlieka esminį vaidmenį. Kurdamas dailininkas atlieka tam tikrus kūno gestus. Menininko kūno judesiai pastebimiausi tokiose meno srityse, kaip šokis, tačiau kiekvienas meno kūrybos aktas implikuoja menininko kūno judesius – dainuodamas dainininkas judina lūpas, lipdydamas skulptūrą arba tapydamas paveikslą dailininkas atlieka įvairius rankos gestus. Tokie menininko gestai tampa pasaulio gestais, o pats menininkas meninės kūrybos metu savąjį kūną duoda pasauliui. Dėmesio verta yra Merleau-Ponty mintis, kad „duodamas savo kūną pasauliui, tapytojas pasaulį pakeičia į paveikslą“ (2005: 45). Kokiu būdu tai tampa įmanoma? Ir ką tai reiškia? Pasaulis yra laiko-erdvės-judesio koreliacija, o per meno kūrybos aktą sukuriamos naujos laiko-erdvės-judesio koreliacijos. Tokiu būdu meno judesiai kuria laiką ir erdvę – meno kūrinį, kuris sykiu yra ir pasaulis. Tai reiškia, kad menininkas kuria pačią tikrovę, o kita vertus, – tikrovę paverčia meno kūriniu. Mat pasaulis menininkui yra savojo kūno ir juslių pratęsimas. Dailininko rankoje laikomas teptukas, dažai, kuriuos teptukas palieka drobėje, pati drobė ir molbertas, ant kurio ji pritvirtinta, aplink besitęsiantis peizažas, o galiausiai ir visas pasaulis tampa jo kūno pratęsimu. Savasis kūnas į pasaulį pratęsiamas tuomet, kai kūrybinio akto metu nutrinamos ribos tarp menininko sąmonės, kūno ir pasaulio. Tokia menininko būsena padeda aprašyti fenomenologinę kūno ir sąmonės sampratą, kuomet suskliaudžiamos įvairios išankstinės nuostatos, racionalus mąstymas ir remiamasi tiesiogine nuojauta, širdies balsu. Merleau-Ponty tekstuose aprašytam savajam kūnui ir fenomenologinei redukcijai įdomių analogų esama Tolimųjų Rytų filosofiniuose tekstuose. Kinų ir japonų tekstuose dažnai kalbama apie išnykimą perskyrų tarp subjekto ir objekto, stebėtojo ir regimumo visumos, žmogaus ir supančio pasaulio, aukštai vertinamas gebėjimas susilieti su pasauliu ir jame ištirpdinti savąją tapatybę. Įkvėpimo apimtam kinų menininkui ypač būdingas siekis peržengti ribas tarp savojo kūno, sąmonės ir pasaulio bei pasinerti į meditatyvią vienybės su gamta būseną. Tad dėsninga, kad apie vienovę su gamta mėgsta prabilti įvairūs kinų menininkai (ypač menininkai intelektualai), kurie savo tekstuose dažnai užfiksuoja nuojautą, tarytum visata juos perverčia, o per juos byloja pati gamta. Shi Tao taip pat kalba apie dailininko kūno ir gamtos vienovę. Tiek Shi Tao, tiek Merleau-Ponty teigia, kad ta akimirka, kai menininkas pasiduoda meninės kūrybos polėkiui, jo sąmonė ir kūnas tarytum ištirpsta aplinkoje, išnyksta ribos tarp dailininko akies ir pasaulio, į kurį ji nukreipta, tarp dailininko kūno ir peizažo, kurį jis tapo. Mat pasaulis, dailininko kūnas, sąmonė ir suvokimas yra tos pačios būties fenomenai. Tai leidžia pajusti, kokie artimi yra savasis kūnas ir pasaulis. 5.Meninės kūrybos paradoksalumas O kokios yra savojo kūno ir meno kūrinio sąsajos? Kaip šios sąsajos suvokiamos fenomenologijoje? Merleau-Ponty teigia, kad kūnas „veikiau lygintinas ne su paprastu daiktu, o su meno kūriniu“ (1945: 176). Tai reikštų, kad meno kūrinys savajam kūnui yra dar artimesnis negu visi kiti mus supantys daiktai. Kuo gi pasireiškia jų artimumas? Kaip grindžiamos jų sąsajos? Viena pagrindinių analogijų tarp meno kūrinio ir savojo kūno yra tai, kad ir vienas, ir kitas veikiau yra galimybė, tik būsianti sukurta, o ne apibrėžto, nustatyto pavidalo duotybė. Fenomenologai teigia, kad, tarkime, šokėjas yra tapatus šokio judesiams, jis negali iš anksto ir racionaliai nuspręsti būti šokėju, tačiau tampa juo šokdamas. Šokėjo kūnas tampa šokio judesiais, šokis šį kūną paverčia meno kūriniu, o jo savininką – šokėju. Savasis kūnas, kaip ir meno kūrinys, atveria aplinkos fenomenų horizontus ir gelmes, o tapusi artikuliuota kūno veikla gali virsti įgūdžiu ir laikinu meno kūriniu. Tiek meno kūrinys, tiek savasis kūnas yra intencionalūs, kiekvienas iš jų yra tarytum mazgas, kuriame persipina daugybė įvairių reikšmių, veikiančių viena kitą. Estetinis patyrimas yra grandis, kuri dar labiau sujungia savąjį kūną ir meno kūrinį. Estetinis patyrimas susitelkia ties paveikslo, muzikos ar eilėraščio išraiška, kai tarp kūrinio ir suvokėjo užsimezga tiesioginis ryšys. Meno kūrinyje svarbiausia yra išraiška – spalvų, garsų ar žodžių deriniai, o idėjinis, informacinis meno kūrinio pranešimas yra antraeilis ir pats perteikiamas per išraišką. Todėl konceptualūs aprašymai ar interpretacijos negali atstoti meno kūrinio. Tarkime, skaitydami tekstus apie Shi Tao arba Cezanne’o peizažus bei gilindamiesi į Mozarto simfonijos aprašymus, galime susikurti daugybę skirtingų, lygiaverčių šių kūrinių įvaizdžių, tačiau kol neišvysime paties paveikslo (arba kokybiškos reprodukcijos), kol neišgirsime muzikos skambesio, tol neturėsime supratimo, koks šis kūrinys yra. Mat meno kūrinys prabyla per išraišką ir reikalauja tiesioginio sąlyčio. Savasis kūnas taip pat patiriamas tiesiogiai, o ne racionaliu mąstymu, ir suvokiamas kaip organiška visuma, o ne atskirų organų suma. Todėl patirdamas prisilietimą prie rankos, suvokėjas, pasak Merleau-Ponty, sykiu patiria prisilietimą prie peties, taip pat vizualų rankos suvokimą, nes viskas sudaro tą patį gestą (1945: 177). Tai reiškia, kad savojo kūno patyrimas priklauso nuo konkrečių situacijų, pavyzdžiui, lipdydamas skulptūrą menininkas aiškiausiai jaučia pirštų galiukus, o kitos kūno dalys, Merleau-Ponty žodžiais tariant, „tempiasi už jų kaip kometos uodega“ (1945: 116). Taigi savojo kūno ir meno kūrinio paralelės ryškėja per tai, kad tiek vienas, tiek kitas patiriami tiesiogiai, be jokios distancijos, ir suvokiami kaip sintetinė, neskaldoma visuma. Meno kūrinio ir savojo kūno panašumas lemia, kad vienas iš jų padeda geriau suprasti kitą – analizuodami savąjį kūną galime suprasti, kas yra meno kūrinys, o meno kūrinio analizė padeda pažinti savojo kūno paslaptis. Pabandykime į meninę kūrybą pažvelgti per savojo kūno paradoksą. Būtent Cezanne’o drobėse, anot Merleau-Ponty, ryškiausiai atsiveria meninės kūrybos paradoksalumas bei autentiškumas. Kuo šio dailininko kūriniai yra tokie ypatingi ir kodėl būtent jie patraukė prancūzų fenomenologo dėmesį? Kokiu būdu Cezanne’o tapyboje ryškėja patyrimo paradoksas ir kaip jis nurodo į fundamentalesnį patiriamojo kūno paradoksą? Kokį vaidmenį kūrybos procese atlieka savasis kūnas? Įprastam, kasdieniam žmogaus žvilgsniui atsiskleidžia jaukus pasaulis, kuriame esantys daiktai yra gerai pažįstami ir turi apibrėžtas ribas, o viskas atrodo aišku ir savaime suprantama. Būtent tokį pasaulį mes dažniausiai regime aplink save, tačiau fenomenologai kvestionuoja tokio suvokimo autentiškumą. Galbūt kasdieniam žvilgsniui regima išorinė daikto forma tėra apgaulingas apvalkalas, kuris yra antrinis ir negali atskleisti paties daikto? Galbūt norint išvysti jį patį reikia tokį žvilgsnį suskliausti? Dailininkas, siekdamas įamžinti regimą fenomeną, savo drobėje turi, Merleau-Ponty žodžiais tariant, „suskaldyti šį erdvės lukštą“ (2005: 88). Cezanne’as vienas pirmųjų Vakarų dailininkų aiškiai suvokė, jog kiekvienas fenomenas yra kažkas kita ir kažkas daugiau negu jo regimas paviršius, todėl jis siekė atskleisti tuos klodus, kurie yra paslėpti nuo kasdienio patyrimo. Cezanne’as atsisakė pavaizduoti fenomenus tokius, kokius regi kasdienis žvilgsnis, ir bandė užčiuopti bei užfiksuoti juos tokius, kokie jie yra savo neišsemiamoje realybėje, patys savyje. Cezanne’o dailėje suskliaudžiamos įprasto, kasdienio mąstymo klišės ir atsiveria pirminis pasaulis, kuriame bergždžiai ieškotume žmogiškųjų reikšmių. Todėl gamta jo drobėse gali atrodyti tarytum neturinti jokių savybių, nejauki ir bauginanti. Cezanne’o drobės Didžioji pušis ontologiniame etiude A. Šliogeris atkreipia dėmesį, kad šiame kūrinyje nėra jokio išorinio judėjimo, o dangus panašėja į „ledo luitą ar melsvo molio masę“. Žvelgdamas į Cezanne’o drobę iš Merleau-Ponty perspektyvos, jis pabrėžia, kad tokiu būdu dailininkas sugeba pavaizduoti „nesužmogintą gamtą“ ir atskleisti „tikrąją būtį“ (1988: 99). Cezanne’o kūriniai yra neekspresyvūs, tarytum nieko nesakantys, tačiau būtent toks prasmės skurdumas, anot Šliogerio, lemia jų būties perteklių. Todėl suvokėjui gali kilti įspūdis, kad per Cezanne’o drobes byloja pati būtis. Siekdamas užčiuopti daiktą tokį, koks jis esti savo realybėje, paslėptoje nuo žmogiškojo žvilgsnio, Cezanne’as atsisako realistinės dailės, derina skirtingas perspektyvas. Šitaip jis anaiptol nesiekia panaikinti tikrovės, bet veikiau atvirkščiai – perteikia ją dar autentiškiau. Siekdamas kurti tikrovę, šis dailininkas, anot Merleau-Ponty, tarytum tikrasis burtininkas paverčia daiktus regimais, todėl jo kūryba yra „nuolatinis egzistencijos atgimimas“ (1993: 68). Dailininko bandymas persekioti tikrovę apsiginklavus tik tiesioginiu suvokimu, anot Merleau-Ponty, yra tiesiog paradoksalus. Mat dailininkas apsiima žmogaus jėgoms neįvykdomo uždavinio – kurti tikrovę, o ne pasyviai ją vaizduoti. Dailininko prometėjiškas bandymas kurti pačią tikrovę įmanomas ir prasmingas tik tuo atveju, kai pasaulis priimamas kaip pirminis už racionalų mąstymą, o savasis kūnas su juo susiduria tiesioginėje, ikirefleksinėje plotmėje. Išvados 1. Dailininko bandymas persekioti tikrovę apsiginklavus tik tiesioginiu suvokimu, anot Merleau-Ponty, yra tiesiog paradoksalus. Mat dailininkas apsiima žmogaus jėgoms neįvykdomo uždavinio – kurti tikrovę, o ne pasyviai ją vaizduoti. Dailininko prometėjiškas bandymas kurti pačią tikrovę įmanomas ir prasmingas tik tuo atveju, kai pasaulis priimamas kaip pirminis už racionalų mąstymą, o savasis kūnas su juo susiduria tiesioginėje, ikirefleksinėje plotmėje. 2. Meno vaidmenį visuomenėje tyrinėjo sociologinė estetika, kuriai stipriausią įtaką padarė Š.Lalo, E.Surjo, M.Vėberio ir D.Lukačo idėjos. Jos atstovai meną ir meninę kūrybą laikė ne imanentine sistema, egzistuojančia savaime, o socialiniu faktu. Beveik visi sociologinės estetikos teoretikai akcentavo socialinę meno funkciją, kai kurie iš jų apribojo kūrėjo arba genijaus išskirtinumą visuomenės požiūriu, atmetė "menas menui" galimybę. Šiuo aspektu ypač radikali buvo vokiečių sociologinės estetikos kryptis, pritarianti marksizmui, su kuria susijęs vengrų filosofas Djordas Lukačas (1885-1971). Jis teigė, kad socialinis angažuotumas yra būtinas menininko atributas, nes "bėgimas nuo didžiųjų gyvenimo ir meno klausimų" yra tik iliuzija. 3. Kadangi tikrasis menas, pasak Lukačo, glaudžiai siejasi su pasaulio procesais, jis turi būti tendencingas tiek, kiek tendencinga pati tikrovė ir jos vystymasis. Tendencija yra "meniška" tada, kai ji organiškai išplaukia iš kūrinio turinio esmės, iš pačios tikrovės, kurią menas dialektiškai atspindi. Tokios tendencijos atsiradimą, Lukačo požiūriu, sąlygoja aiški rašytojo pozicija, tikėjimas žmonijos pažanga, kuris reiškia atvirumą, nuoširdų domėjimąsi žmonėmis. 4. Nihilistinėje Europos kultūroje Nyčė įžvelgia moralės krizę, kurią jis mėgina įveikti, atmesdamas tradicinės etikos ir krikščionybės vertybes. Jo požiūriu, "abi priešingybės - "gera ir prasta", "gera ir bloga" - nuožmiai kovojo žemėje tūkstančius metų"; nors aišku, kad antroji jau seniai laimėjo, bet ir dabar kartais ši kova tebesitęsia lygiosiomis . Nyčė teigia, kad moralės negalima ir nereikia išteisinti, nes ji varžo žmogaus gyvenimą, o tikroji būtis, taip pat ir menas, slypi "anapus gėrio ir blogio". Analizuodamas graikų tragedijos kilmę, jis rašo: "Menas pirmiausia reikalauja grynumo savo srityje. Kad paaiškinti sau tragišką mitą, iš pradžių reikia ieškoti jam būdingą pasitenkinimą estetinėje sferoje, neužklydus į užuojautos, baimės sferą arba į kažką tai aukštą dorovine prasme" . Nyčės samprotavimai atveda į visišką pasaulio nuvertinimą, tačiau jis subrandina naujas dorybes: laisvė arba valia galiai; gyvenimo pertvarkymas ir savęs įtvirtinimas meno pagalba; militarizmas kaip priemonė gyvenimo sveikatingumui pasiekti. 5. Ortega y Gasetas mėgina filosofiškai apibendrinti procesus, vykstančius moderniajame Vakarų Europos mene. Jis teigia, kad XIX a. meninė kūryba buvo negryna, nes menininkai palikdavo minimumą estetinių elementų, savo kūrinius užpildydami prasimanymais apie žmogiškąją realybę . Naujasis menas atmeta žmogiškąsias vertybes, o tai, pasak Ortegos y Gaseto, yra tikro, dvasingo meno atgimimo požymis. Meno "dehumanizavimas" turi apsaugoti elitinę kultūrą nuo destruktyvaus masinės kultūros poveikio. Naujasis dehumanizuotas menas vengia gyvų formų, siekia, kad meno kūrinys būtų tik meno kūrinys, laiko meną tik žaidimu, aukština ironiją, vengia melo ir transcendencijos. Ortegos y Gaseto požiūriu, "tai bus menas menininkams, o ne žmonių masei", nes jis skirsto žmones "į tuos, kurie jį supranta, ir į tuos, kurie nesupranta, t.y. menininkus ir nemenininkus" . Taigi, naujieji menininkai, vengdami atspindėti tikrovę, siekia išplėsti meno pasaulį vaizduotės sukurtomis formomis, simboliais, metaforomis. Kultūros idėjos, pasak Ortegos y Gaseto, padeda žmogui suasmeninti savo gyvenimą, palengvina daryti sprendimus, surasti tinkamą elgseną. Tačiau kultūra - mokslas, filosofija ir kt. - privalo vadovautis teisingumo kriterijumi. Kai tiesą ima skelbti mitai, filosofo požiūriu, atsiranda visuomenės ligos simptomai, būdingas istorijos periodams, kai prasideda "masių sukilimas". Tai - banalumo ir vidutinybės viešpatavimas, kolektyvizmo apoteozė. Literatūra 1. Cheng, F. 1979. Vide et plein. Le langage pictural chinois. Paris: Éditions du Seuil. 2. Husserl, E. 1974. Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii (ks. 2). Warszawa: Państwowe 1. Wydawnictwo Naukowe. 2. Husserl, E. 1999. “Material Things in Their Relation to the Aesthetic Body”, in The Body, ed. D. Welton. 3. Oxford: Blackwell, 11–37. 4. Jianping, G. 1996. The Expressive Act in Chinese Art. Uppsala: Uppsala University. 5. Kwant, R. C. 1963. The Phenomenological Philosophy of Merleau-Ponty. Pittsburg: Duquesne University 6. Press. 7. Merleau-Ponty, M. 2005. Akis ir dvasia. Vilnius: Baltos lankos. 8. Merleau-Ponty, M. 1945. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard. 9. Merleau-Ponty, M. 1993. „Cezanne’s Doubt“, in The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, ed. G. A. Johnson. 10. Evanston: Northwestern University Press. 11. 4 U.Eco. Menas ir grožis viduramžių estetikoje. - V., 1997. 12. 10 Ž.Maritenas. Menininko atsakomybė//Grožio kontūrai. Iš XX a. užsienio estetikos. - V., 1980. 13. 13 Ž.-P.Sartras. Egzistencializmas yra humanizmas//Filosofijos istorijos chrestomatija. XIX ir XX a. Vakarų Europos ir Amerikos filosofija. - V., 1974. 14. A.Andrijauskas. Grožis ir menas. Estetikos ir meno filosofijos idėjų istorija (Rytai-Vakarai). - V., 1996, 572. 15. Ž.-P.Sartras. Egzistencializmas yra humanizmas. 16. E.Cassirer. Philosophy of symbolics forms. N.Y., 1962. 17. B.Kročė. Intuicija ir menas//Grožio kontūrai... 18. O.Vaildas. Doriano Grėjaus portretas//Pasaulinės literatūros biblioteka. - V., 1989. 19. Ch.Ortega y Gasetas. Meno dehumanizavimas//Grožio kontūrai... 20. Merleau-Ponty, M. 1964. Le visible et l‘invisible. Paris: Gallimard. 21. Shi Tao. Ши-тао, 1978. „Беседы о живописи монаха Горькая Тыква“, в Беседы о живописи Шитао, сост. Е. В. Завадская, Москва: Наука.

Daugiau informacijos...

★ Klientai rekomenduoja

Šį rašto darbą rekomenduoja mūsų klientai. Ką tai reiškia?

Mūsų svetainėje pateikiama dešimtys tūkstančių skirtingų rašto darbų, kuriuos įkėlė daugybė moksleivių ir studentų su skirtingais gabumais. Būtent šis rašto darbas yra patikrintas specialistų ir rekomenduojamas kitų klientų, kurie po atsisiuntimo įvertino šį mokslo darbą teigiamai. Todėl galite būti tikri, kad šis pasirinkimas geriausias!